ORD

Человек не терпит насилия!

Вы можете читать нас на следующих доменах:
ord-ua.info ord-ua.biz ord-ua.org

RSS ДПТСу — общение коллег. Новая тема

Некоторым руководителям ДПтС и МИНЮСТА очень очень не нравиться, что выкладывается в разделе ,,Общение коллег ДПтС Украины” сотрудниками вверенных им подарделений.Ну что делать господа руководители, что сколько в зеркало не смотри,а рожа ваша остается кривой.Так нечего на зеркало пенять. Все так же и осталось как и было до революции гидности. Некоторые из вас продолжают кормиться с рук криминала, выжимать из подчиненных деньги с зарплат и совершать другие противоправные действия. Не буду спорить отдельные комменты пишут дебилы, но это только отдельные личности, поэтому не стоит вам лишать себя удовольствия и почитать про себя что думают о вас ваши подчиненные.А остальным общаемся на здоровье

Версия для печати

 

 

Комментировать

Комментарии - страница 1

11.03.2019 21:08 Одесса

Когда на должность начальства заступил Мастицкий, все пошло ко дну. А это крышевание наркоты, увелечение откатов себе любимому, сейчас отмазывают Славинского. Просто жесть. И как работать в таких условиях? Еще поговаривают что он с Роженцевой опять спутался. Это на него похоже, лишь только элитных шлюх теперь подавай, а не шмар.


11.03.2019 21:10 Одесса

О зарплате лучше вообще промолчать. СМЕШНАЯ. Наверное, потому что тяжеловата надстройка. В других учреждениях давно уже нет такого количества всяко-разных бухгалтеров, не говоря уже о целых отделах просто экономистов, ведущих и старших экономистов. Лучше бы вместо всей этой армии взяли хороших программистов,а то на дворе 21 век, а мы до сих пор утопаем в стопах бумажных документов, даже, смешно сказать, заявления на отпуск пишем СОБСТВЕННОРУЧНО. Идиотизм.


11.03.2019 21:32 Для подписчиков

Просьба общаться без цензурных выражений. В основном здесь пишут младший персонал пожалуйста не забывайте что вы тоже офицеры. Если будете выражаться не пристойно значит вы не мужики. А осужденных прошу материться напрямую обидчикам. Или слабо напрямую маты гнуть. Вы же уже не только свое обличие потеряли а и все свое достоинство. Будьте мужиками.


11.03.2019 22:08 Одесса

Поддерживаю. Я создал эту тему для того, чтобы писали насущные проблемы. Только отзывы о работе. А личности и прочее оставьте для себя


12.03.2019 5:40 АКАДЕМІЯ ДПТСУ

Ту стару гілку вже заблокували. Тому переходжу на цю. ТУГОЧИНСЬКОГО У ВІДСТАВКУ !! ГЕТЬ ДОЛБОДЯТЛА ТА ЧМОШНИКА !!!


12.03.2019 7:06 Васю

А хто заблокував,Тогочинський7


12.03.2019 7:54 Служивый

Старую ветку заблокировали по указанию Женьки Ленивова, у него связи в СБУ


12.03.2019 9:23 Doktor Alex

Руководство Юго-Восточного управления в срочном порядке подчищает хвосты по Бердянской ВК-77. Вчера у нас лично куча начальства из Днепра понаехало.


12.03.2019 10:35 cc

Залог 38 тыс по Слабинскому и Яреме в апелляции повысили до 152 тыс


12.03.2019 10:36 Koment

1.03.2019 23:18 Сотрудник Кого приняли в Одесском СИЗО?

1.03.2019 23:42 Б@ндиТ ОДЕСЬКІЙ СІЗО, СПІВРОБІТНИКАМИ СБУ, ЗАТРИМНІ КЕРІВНИКИ НА ХАБАРІ, ДОСВІДОС

2.03.2019 0:57 Слаби…. Одесса21 мэл далi буде….

2.03.2019 14:41 Бабушка приехала СБУ викрила на систематичних хабарах керівництво Одеського слідчого ізолятора Співробітники Служби безпеки викрили на систематичних хабарах керівництво Одеського слідчого ізолятора.

Оперативники спецслужби встановили, що зловмисники систематично вимагали від засуджених та їх родичів неправомірну вигоду за «пом’якшення» умов відбування покарання. Співробітники СБ України з’ясували, що посадовці для тиску на ув’язнених штучно утримували їх у карцері або переводили у камери, де їм погрожували фізичною розправою так звані «смотрящі», які працювали на адміністрацію закладу.

Під час досудового слідства правоохоронці задокументували факт утримання в карцері одного із підозрюваних, з якого зловмисники вимагали дві тисячі доларів США. Його родичі мали перерахувати цю суму на банківську картку. Попередня перевірка встановила, що тільки за 2018 рік на цю картку було перераховано понад 2,3 мільйона гривень.

У ході проведення санкціонованих обшуків за місцем роботи та проживання фігурантів справи правоохоронці вилучили банківські картки, мобільні телефони, тисячу доларів та шістдесят тисяч гривень і документацію, яка підтверджує протиправні дії працівників пенітенціарної системи.

Двох зловмисників затримано згідно зі ст. 208 Кримінального процесуального кодексу України.

Триває досудове слідство, яке здійснює територіальне управління ДБР, розташоване в м. Миколаїв. Операція проводилась під процесуальним керівництвом військової прокуратури Одеського гарнізону.

2.03.2019 15:10 Контролер из Главного Сотрудники СБУ разоблачили в систематических взятках руководство Одесского следственного изолятора. Как сообщает Цензор.НЕТ со ссылкой на пресс-службу СБУ, оперативники установили, что злоумышленники систематически требовали от осужденных и их родственников неправомерную выгоду за “смягчение” условий отбывания наказания. “Сотрудники СБ Украины выяснили, что должностные лица для давления на заключенных искусственно удерживали их в карцере или переводили в камеры, где им угрожали физической расправой так называемые “смотрящие”, которые работали на администрацию учреждения”, — говорится в сообщении. В СБУ отметили, что во время досудебного следствия правоохранители задокументировали факт содержания в карцере одного из подозреваемых, у которого злоумышленники требовали 2000 долларов США. Его родственники должны были перечислить эту сумму на банковскую карточку. “Предварительная проверка установила, что только за 2018 год на эту карточку было перечислено более 2,3 миллиона гривен”, — сообщили в спецслужбе. Отмечается, что в ходе проведения санкционированных обысков по месту работы и жительства фигурантов дела правоохранители изъяли банковские карты, мобильные телефоны, 1 тысячу долларов и 60 тысяч гривен и “документацию, подтверждающую противоправные действия работников пенитенциарной системы”.

“Двое злоумышленников задержаны согласно ст. 208 Уголовного процессуального кодекса Украины”, — сообщили в СБУ, не уточнив должностей задержанных. Продолжается досудебное следствие, которое осуществляет территориальное управление ГБР, расположенное в г. Николаев. Операция проводилась под процессуальным руководством военной прокуратуры Одесского гарнизона. p.s. Дуже цікаво, а що з цього думає пан Чернишов, пан Мелюхов та хенерал тюремного війська Крикушенко? Чи у них в голові тільки щомісячні “Саветы начальников” та “Підведення підсумків”? Тим більш хлопці не для себе брали, а на добру справу — треба черговий показушний ремонт робити на “Смотр — Савет начальников”!

2.03.2019 16:34 Одеса. В Одесі затримали керівників за здирництво. А главного здирника Мелюхова В.А. чомусь не затримали. Вони ж йому збирали долю малу. Так шо Вольдемар бери м`яч і хуяч залишися тепер без грошей. Посадять тебе підіраста у тюрьму і зразу продірявлять, тому що ти сімпатічний.

3.03.2019 11:36 вот это новость Сотрудники СБУ разоблачили в систематических взятках руководство Одесского следственного изолятора.

Как сообщает в субботу пресс-служба СБУ, оперативники установили, что злоумышленники систематически требовали от осужденных и их родственников неправомерную выгоду за “смягчение” условий отбывания наказания.

“Сотрудники СБ Украины выяснили, что должностные лица для давления на заключенных искусственно удерживали их в карцере или переводили в камеры, где им угрожали физической расправой так называемые “смотрящие”, которые работали на администрацию учреждения”, — говорится в сообщении.

В СБУ отметили, что во время досудебного следствия правоохранители задокументировали факт содержания в карцере одного из подозреваемых, у которого злоумышленники требовали 2000 долларов США. Его родственники должны были перечислить эту сумму на банковскую карточку.

“Предварительная проверка установила, что только за 2018 год на эту карточку было перечислено более 2,3 миллиона гривен”, — сообщили в спецслужбе.

Отмечается, что в ходе проведения санкционированных обысков по месту работы и жительства фигурантов дела правоохранители изъяли банковские карты, мобильные телефоны, 1 тысячу долларов и 60 тысяч гривен и “документацию, подтверждающую противоправные действия работников пенитенциарной системы”.

“Двух злоумышленников задержаны согласно ст. 208 Уголовного процессуального кодекса Украины”, — сообщили в СБУ, не уточнив должностей задержанных.

Продолжается досудебное следствие, которое осуществляет территориальное управление ГБР, расположенное в г. Николаев. Операция проводилась под процессуальным руководством военной прокуратуры Одесского гарнизона.

Вместе с тем, одесское издание “Думская” сообщает со ссылкой на источники в правоохранительных органах, что задержаны заместитель начальника одесского СИЗО – начальник оперчасти майор Валентин Слабинский и его подчиненный, старший оперативник СИЗО подполковник Сергей Ярема.

По данным издания, операция по задержанию прошла в пятницу вечером на автозаправке в районе ипподрома.

Жалко что Мастюха, Ковтун, Малахов в эту компанию не попали.

3.03.2019 11:39 Одесса пробация Теперь придется Слабинской и цацки, и шубку, и квартиру в новострое продавать лишь бы мужик не сидел с вертухаями на шконке… Ольга Александровна такого позора тоже не потерпит. и приказик быстро состряпает об увольнении

3.03.2019 11:57 Одесса приём Кого задержали из Одессы? Проясните картинку.

3.03.2019 11:57 СМИ https://smotri.com.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-si zo-iz devalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

http://odessa-life .i nfo/2019/03/03/korrupciya-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-aresta ntami-vymogaya-dengi-s-ix-rodstvennikov/

http://odessa24.online/2019/03/03/ko rr upciya-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaya-deng i-s-ix-rodstvennikov/

http://ukr-news.com.ua/2019/03/03/korrupciya-v-dele-ruk ov odstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaya-dengi-s-ix-rodstvenniko v/

https://digest.od.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-si zo -izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https://informp ov od.in.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-a restantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https://moldovanka.in.ua/2019/0 3/ 03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymoga ja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https://obzor.odessa.ua/2019/03/03/korrupcija-v- de le-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rods tvennikov/

https://stroika.in.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-ode ss kogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

3.03 .2019 13:22 Молодший інспектор Ещё в давние давние времена, когда ещё на Привозе продавали БИЧКИ за дёшево,жил Арон Маисеевич .И Он учил молодых пацанов как правильно жить, как уважать людей,как зарабатывать и тратить)))) Но те кто приехал из близ лежащих сел, никогда не видели и не слышали про Арона Маисеевича. Поэтому не знают двух основных правил . Если ты зарабатываешь, то не в коем случае не смей обижать людей,издеваться над теми кто живёт от зарплаты и до зарплаты,кто еле концы с концами сводит, но честно выполняет свою работу.Тщеславие, гордыня,затмили разум.Возомнили себя решателям человеческих судеб.А на фото стоял сморщенный и жалкий.Что же ты так быстро пригорюнил ? Неужели СБУ страху нагнали ? Так ты же вчера ещё на всех плевал….ходил как павлин важный .

3.03.2019 13:26 Одесса слабинскому Что пидоренок погорел?? Думал все схвачено? Нихера тебя суку не жаль, ты доил зеков, создавал им условия за деньги, выбивал, вымогал, подставлял, Божья кара настигла, но это еще не все…теперь ты и твоя женушка должны отдать все включая погоны и наворованное, продать все, переехать в общагу, где твоя семья будет ждать пока ты освободишься. А когда ты освободишься станешь на учет в полиуию как ранее судимая тварь и в таврии работать будешь на рампе, как тебе рассклад пидоренок?? Боровская срочно уволить жену как позор системы, она знала о его делишках и прикрывала

4.03.2019 8:04 Мелу Мел, ты далбоеб. Когда СБУ делилась информацией с вашей вонючей, продажной службой с Администрации. Вы бляди в доле. А как попались так сразу мрази примазаться, мол мы не почем. Вонючие продажные твари, хуже пидаров.

4.03.2019 8:10 одесса сизо Сегодня на сокаре грустно…ярема как так? Кстати а наркотуиу валюши не нашли? Постоянно имелась…нет на для личного употребления, а имнно 307 ук украины! филатовские как там Яна, поддержите ее, она не знала чтл мужь взяточник, вымогатель и такая тварь, она думала, что деньги ему в виде премии выплачивают и иногда он подработку брал..она не знала

4.03.2019 9:18 Одессе А у Слабинского своей головы на плечах не было? Нельзя хотя бы сто раз было подумать перед тем какие то действия совершать? Сам погорел, сам виноват что себе и жене судьбу поломал…. 30 лет? всего то? Кто то наворовал до 50 лет как Беньковский, и не спалился и не сел, кто то получил погоны после иска как в награду, как Роженцова.

Одесса Что значит парню жизнь сломали. Все что с Слабинским произошло виноват сам. Не хотел бы не брал бы. А раз делал значит знал как это делать. Прекрасно сам умел и вымогать и брать и тратить. Без мозгов правда. Ну это уже не исправить. Правда в списке не хватает еще и Тарзюка. Ну этот поц будет следующим

4.03.2019 11:52 Одессе Какую меру пресечения выбрали этому ублюдку молодому?? самое справедливое решение это содаржеание под стражей, сейчас адвоката нааймет, а тот характеристику с работы с места жительсва, справку о том. что маленький ребенок и еще какая то болячка и вуаля рисков на свободе нет. и максимум домашний арест и даже не круглосуточный…вот и все…ТОЛЬКО СИЗО..Только содержание под страже, 5-й корпус. а не как Ковтун сидеть в кабинете начальства…вы сученышы за все ответите…а наркоту кстати нашли в сейфе. Самое смешное что сам валюшка не раз заявлял о том, что все схвачено, все под контролем, а тут на тебе СБУ и ДБР…бля как это смешно все….все парниша ты попал

4.03.2019 12:46 Одесса пробация все филатово по углам шепчется о залете Слабинского, втихую…так скажем поддерживают коллегу как могут…особенно Калугина, которая уже хочет чтоб выгнали Яну, чтоб не дай Бог, у нее проблем не было…о том и сказал насоновой во время очередного вкида говна обо всех..ребята вы чего?? Яна то тут при чем?? вы за своих мужей знаете все?? откуда она знала что он взяточник, вымогатель, наркоторговец….Яна кстати очень порядочная и хорошая девочка….разводись с этим человеком ведь он патологический бандит….

4.03.2019 21:13 , Мел .. Слабинский вскрылся как настоящий «клиент» но это надо ещё пару раз……….

4.03.2019 21:22 одессе Че Валик реально скрылся?? Че дурак? у него семья, я бы на его месте пошел на сделку, сдал бы с патрохами все начальство до Киева, полкчил бы условку и па том все….не дури пацан надо думать мозгами…

5.03.2019 16:51 Kostya Одесское СИЗО https://smotri.com.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-s izo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

http://ode ssa-life.info/2019/03/03/korrupciya-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos- nad-arestantami-vymogaya-dengi-s-ix-rodstvennikov/

http://odessa24.online/2 019/03/03/korrupciya-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami -vymogaya-dengi-s-ix-rodstvennikov/

http://ukr-news.com.ua/2019/03/03/korru pciya-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaya-dengi -s-ix-rodstvennikov/

https://digest.od.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovo dstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov /

https://informpovod.in.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odessk ogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https ://moldovanka.in.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izde valos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https://obzor.odes sa.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-ares tantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https://stroika.in.ua/2019/03/03 /korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaja -dengi-s-ih-rodstvennikov/

5.03.2019 17:03 avtor Вовчик, заканчивай флудить, а то фото начнём скидывать прямо сюда


12.03.2019 10:39 Koment

СБУ викрила на систематичних хабарах керівництво Одеського слідчого ізолятора Співробітники Служби безпеки викрили на систематичних хабарах керівництво Одеського слідчого ізолятора.

Оперативники спецслужби встановили, що зловмисники систематично вимагали від засуджених та їх родичів неправомірну вигоду за «пом’якшення» умов відбування покарання. Співробітники СБ України з’ясували, що посадовці для тиску на ув’язнених штучно утримували їх у карцері або переводили у камери, де їм погрожували фізичною розправою так звані «смотрящі», які працювали на адміністрацію закладу.

Під час досудового слідства правоохоронці задокументували факт утримання в карцері одного із підозрюваних, з якого зловмисники вимагали дві тисячі доларів США. Його родичі мали перерахувати цю суму на банківську картку. Попередня перевірка встановила, що тільки за 2018 рік на цю картку було перераховано понад 2,3 мільйона гривень.

У ході проведення санкціонованих обшуків за місцем роботи та проживання фігурантів справи правоохоронці вилучили банківські картки, мобільні телефони, тисячу доларів та шістдесят тисяч гривень і документацію, яка підтверджує протиправні дії працівників пенітенціарної системи.

Двох зловмисників затримано згідно зі ст. 208 Кримінального процесуального кодексу України.

Триває досудове слідство, яке здійснює територіальне управління ДБР, розташоване в м. Миколаїв. Операція проводилась під процесуальним керівництвом військової прокуратури Одеського гарнізону.

https://smotri.com.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-ode sskogo-si zo-iz devalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

http://odessa-life .i nfo/2019/03/03/korrupciya-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-aresta ntami-vymogaya-dengi-s-ix-rodstvennikov/

http://odessa24.online/2019/03/03/ko rr upciya-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaya-deng i-s-ix-rodstvennikov/

http://ukr-news.com.ua/2019/03/03/korrupciya-v-dele-ruk ov odstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaya-dengi-s-ix-rodstvenniko v/

https://digest.od.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-si zo -izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https://informp ov od.in.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-a restantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https://moldovanka.in.ua/2019/0 3/ 03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymoga ja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

https://obzor.odessa.ua/2019/03/03/korrupcija-v- de le-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rods tvennikov/

https://stroika.in.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-ode ss kogo-sizo-izdevalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/


12.03.2019 10:40

Одеситы красавцы и тему создали новую, чтоб люди общались


12.03.2019 10:42 Koment

Співробітники Служби безпеки викрили на систематичних хабарах керівництво Одеського слідчого ізолятора.

Двох зловмисників Слабінського та Ярему затримано згідно зі ст. 208 Кримінального процесуального кодексу України.

https://smotri.com.ua/2019/03/03/korrupcija-v-dele-rukovodstvo-odess kogo-si zo-iz devalos-nad-arestantami-vymogaja-dengi-s-ih-rodstvennikov/

http://odessa-life .i nfo/2019/03/03/korrupciya-v-dele-rukovodstvo-odesskogo-sizo-izdevalos-nad-aresta ntami-vymogaya-dengi-s-ix-rodstvennikov/


12.03.2019 11:45 Львів

Не дочекаюсь,коли до влади прийде Петро Олексійович,тоді нашим вишам прийде кінець.А нас відкриють Академію.Прийде керувати порядна людина із АкадеміїМВС. Слава Україні!


12.03.2019 11:46 1

Ия Николаевна Фешина Eya Nikolaivna Fechin Ия Фешина с матерью и отцом в Нью-Йорке в возрасте десяти лет, 1924 Ия Фешина с матерью и отцом в Нью-Йорке в возрасте десяти лет, 1924 Дата рождения 14 июня 1914 Место рождения Казань Дата смерти 20 сентября 2002 (88 лет) Место смерти Таос Гражданство США Род деятельности натурщица балерина арт-терапевт искусствовед Отец Николай Иванович Фешин Мать Александра Николаевна Фешина Супруг Дэйн Радьяр Беннетт Брэнем Дети Никаэла Ия Николаевна Фе́шина (англ. Eya Nikolaivna Fechin, 14 июня 1914, Казань, Российская империя — 20 сентября 2002, Таос, США[1][2], в замужестве Радьяр (англ. Rudhyar) по первому супругу, Фешина-Брэнем (англ. Fechin Branham, в других транскрипциях Бранхам и Бренхам) — по второму)[2] — дочь российского, советского и американского художника Николая Фешина, балерина и психиатр (арт-терапевт), автор воспоминаний о Николае Фешине, книг и статей о его творчестве, основатель расположенного в Таосе частного музея, посвящённого творчеству Николая Фешина[3]. На протяжении значительной части своей жизни служила моделью для отца. Биограф художника кандидат искусствоведения Галина Тулузакова называет её портреты «безусловными шедеврами». В своей статье она утверждала: «Каждый из многочисленных портретов дочери отражает и безмерность отцовской любви, и блестящее мастерство большого художника. В портретах Ии кисти Николая Фешина идеальное и реальное, желаемое и действительное, жизнь и искусство счастливо соединялись»[4]. По словам поэта и художника, последнего председателя Товарищества передвижников и первого председателя Ассоциации художников революционной России Павла Радимова, «головка Ии в многочисленных набросках и этюдах Фешина блистала всем восторгом отцовской любви»[5].

Фешин создавал живописные портреты, карандашные рисунки, вырезал из дерева изображения дочери с самого её рождения до двадцатилетия. Известны около сорока портретных изображений Ии, созданных отцом. Большинство из них находятся в музейных и частных коллекциях России и США. В российских собраниях к 2011 году было выявлено три живописных этюда и одна миниатюра (ещё одна под вопросом). Местонахождение некоторых полотен Николая Фешина с изображением дочери неизвестно[6].

Содержание 1 Биография 1.1 Личная жизнь 1.2 Популяризация творчества отца 2 Ия Фешина в искусстве своего отца 3 На картинах российского периода 4 Ия на картинах нью-йоркского периода 4.1 «Ия с дыней» 4.2 «Мать и дочь» 4.3 «Лето» 4.4 «Мисс Фешина с дочерью» 5 Портреты Ии таосского (1927—1933) и калифорнийского периодов (1933 — конец 1930-х годов) 6 Примечания 6.1 Комментарии 6.2 Источники 7 Литература Биография

Варваринская церковь (г. Казань), где Ия Фешина была крещена Ия Фешина родилась в 1914 году в Казани в семье художника Николая Ивановича Фешина, который в то время уже был достаточно хорошо известен, как в России, так и в Европе. Мать — Александра Николаевна Фешина (урождённая Бе́лькович), одна из дочерей первого заведующего Казанской художественной школой, — была на одиннадцать лет моложе мужа[7][8]. Девочку крестили в местной церкви Святой Великомученицы Варвары[9]. Отец, по словам кандидата искусствоведения Галины Тулузаковой, «боготворил» своего единственного ребёнка, а дочь отвечала ему полной взаимностью — её отношение к отцу «было трепетным» (в 1933 году, когда семья распалась, Николай Иванович и Александра Николаевна развелись, Ия осталась с отцом[8]). Фешин постоянно писал этюды и портреты Ии с самого её рождения[10], отмечая взросление дочери. Многие этюды «поражают своей точностью, эмоциональной насыщенностью и блестящей живописной маэстрией»[6].

Сохранилось небольшое количество документальных свидетельств современников о детстве Ии Фешиной в России. Наталья Кротова, позировавшая художнику, писала в своих воспоминаниях о посещении семьи Фешиных: «Там я встретила его дочку Ию, которая тоже вышла погулять. Мы с ней приятно провели около часа. Ей тогда было лет шесть. Она очень мило держалась и ничуть не стеснялась, весело болтала со мной»[11]. Значительное место занимает Ия Фешина в книге её матери Александры Фешиной «Шаги в прошлое» (англ. «March of the Past», 1937), которая представляет собой два рассказа на английском языке о бегстве белогвардейцев из Казани и жизни семьи Фешиных в Васильево в 30 вёрстах от Казани в годы гражданской войны[12].

Дом-студия Николая Фешина в Таосе. Игровая дочери Ии В 1923 году Ия вместе с родителями в возрасте девяти лет эмигрировала в США. Первоначально семья поселилась в Нью-Йорке[13]. В 1927 году семья переехала в Таос, штат Нью-Мексико, где остановилась у Мэйбл Додж Лухан, покровительницы Таосской художественной колонии. Вскоре семья Фешиных купила семь акров (2,8 га) земли. По своему проекту Николай Фешин построил на ней дом со студией[14]. Ия вспоминала (с сохранением орфографии и стиля оригинала): «Для меня купили лошадей, и я почти каждый день каталась верхом — иногда с Хелен Блюменсхайн (дочерью художника Эрнеста Блуменшайна (англ.)русск.). У меня были домашние учителя[Прим 1]. Первая (и самое продолжительное время) это была миссис Филлипс, жена художника Берта Филлипса (англ.)русск.…»[15]. В американский период своего детства Ия постоянно находилась среди деятелей музыки, изобразительного искусства, литературы, среди них: писательница Фрида Лоуренс (англ.)русск. и художница Дороти Бретт (англ.)русск.[1].

В 1933 году после развода родителей Ия осталась с отцом. Фешин отзывался об этом событии в письме брату так: «Увлёкшись одним поэтом, сама захотела стать писательницей. Ты знаешь её взбалмошный характер, поставила всё вверх дном. Изломала мне жизнь. Не шутка, проживши с человеком больше 20 лет, начинать строить жизнь сначала. Было нестерпимо больно. Конечно, при разводе она взяла всё ценное, что было приобретено мной здесь в Америке, и мы теперь с Ийкой настоящие бездомные. Исковеркала и нам, и себе жизнь… Ия, так привязанная к матери раньше, теперь потеряла к ней дружбу и привязалась ко мне и живёт со мной. Решила быть танцовщицей и работает очень усердно и чувствует себя более или менее счастливой. Она, бедная, перестрадала больше всего». — Николай Фешин. Письмо брату Павлу Фешину[16][17][18] Фешин и дочь провели зиму в Нью-Йорке, а затем переехали в Лос-Анджелес[14]. Дом в Таосе был записан на супругу художника и остался ей. Оказалось, что художник и его дочь не приспособлены к самостоятельной жизни (хозяйство прежде вела Александра Фешина): они не знали, как выписывать чеки, заказывать номер в отеле, оба они не умели готовить (единственное блюдо, которое Ия могла приготовить, была гречневая каша)[19]. В 1945 году Ия вышла замуж и покинула Калифорнию, где остался отец[20].

Ия Фешина изучала современный танец и стала профессиональной балериной. В 1930-е годы она выступала в концертном зале «Голливуд-боул» в балете «Весна священная» Игоря Стравинского[1]. В 1936 году Ия состояла в коммунистической балетной труппе под руководством балетмейстера Лестера Хортона (англ.)русск.[21]. Завершив карьеру танцовщицы, Фешина попыталась соединить танец с психиатрией, оказавшись среди пионеров арт-терапии[22]. В частности, она, как и её первый супруг, была лично знакома с основателем психодрамы, социометрии и групповой психотерапии Якобом Леви Морено[23]. В 1940-х Фешина получила диплом терапевта современного танца и основала отделение арт-терапии в психиатрической больнице штата Айова[22]. В первой половине 1950-х годов Ия Фешина работала специалистом по душевным болезням в Нью-Йорке[24]. Долгое время она проживала в городе Сан-Кристобаль (англ.)русск. в штате Нью-Мексико, где для танцевальной терапии была построена специальная сцена[22]. Перу Ии Фешиной, в частности, принадлежит небольшая брошюра, посвящённая проблемам самопознания в процессе арт-терапии, вышедшая в 1949 году[25].

Личная жизнь Images.png Внешние изображения Ия Фешина в разные этапы своей жизни Image-silk.png Ия Фешина со своим первым мужем Image-silk.png Ия Фешина с дочерью на перезахоронении праха Николая Фешина на Арском кладбище Казани, 1976 Image-silk.png Энн Нельсон Свит. Портрет Ии Фешиной в старости

Могила Николая Фешина и его дочери Ии на Арском кладбище в Казани Ия Фешина дважды была замужем:

первый раз в 1945—1954 годах за писателем, композитором-модернистом, художником-абстракционистом, поэтом, философом и астрологом Дэйном Радьяром[26][27]. второй раз — с 1954 года за Беннеттом Брэнемом (англ. Bennett Branham), который был её соратником в арт-психотерапии и соавтором научных статей[28]. Брак между ними был зарегистрирован в Лос-Анджелесе 26 апреля 1954 года. Брэнем был моложе супруги на девять лет[29]. Газета Santa Fe New Mexican (англ.)русск. в 2002 году в некрологе писала о разводе Ии Фешиной со вторым супругом и её раздельном с ним проживании (Ия жила с дочерью в Таосе и Альбукерке)[1][Прим 2]. Во втором браке у Ии родилась дочь Никаэла (англ. Nicaela). В семье её называли «Никки»[1]. Своё имя она получила в честь деда[8]. Популяризация творчества отца После смерти матери в 1983 году дом Фешина в Таосе перешёл по наследству в собственность Ии Николаевны. Она его отреставрировала, реконструировала его интерьеры, чтобы он выглядел таким, каким был при жизни отца. Дом Фешина превратился в частный музей. Ия Николаевна зарегистрировала Институт Фешина — некоммерческую организацию, которая поддерживала дом художника в качестве музея[30]. Институт устраивал выставки, в том числе и современных художников, издавал их каталоги и собственное периодическое издание — информационный листок. В штат Института входила сама Ия Николаевна и волонтёры, Фешина читала лекции по психологии и искусствоведению[31]. Ия Фешина делилась воспоминаниями об отце, предоставляла картины отца из своей коллекции для выставок, организовала перезахоронение праха Н. И. Фешина в Казани в 1976 году. При участии Ии в Таосе была построена гостиница в стиле дома Николая Фешина; часть её доходов предполагалось использовать для поддержки музея, но этот замысел не удалось реализовать (гостиница вскоре была закрыта)[8].

Галина Тулузакова отмечала значение воспоминаний Ии Фешиной для реконструкции взглядов её отца на искусство. Так, Ия писала, что Фешин ценил абстрактное искусство: «…мне хотелось, чтобы отец поэкспериментировал в этом направлении. Он отвечал, что ещё не полностью исчерпал, не довёл до совершенства свой стиль живописи. Сожалел, что у него было недостаточно свободное воображение, поскольку он слишком долго учился…». Она отмечала, что отцу нравилось творчество Пабло Пикассо и Карлоса Мериды, один из эскизов которого он приобрёл[32]. Ия упоминала о любви Фешина к архитектуре и его желании попробовать в ней свои силы[33]. Тулузакова отмечала, что Ия Фешина создала «почти мифологический образ» своего отца. По словам искусствоведа:

«Она практически растворилась в своей любви и преклонении перед памятью о самом близком и дорогом ей человеке. Её воспоминания, комментарии, многочисленные интервью имеют исключительную ценность для понимания личности художника и многих важных фактов и деталей его американской жизни…». — Галина Тулузакова. Николай Фешин[34] Вторая половина жизни Ии Николаевны была посвящена памяти отца. Она много сделала для популяризации искусства Николая Фешина (в частности, она написала предисловие к книге о творчестве Николая Фешина художницы Мэри Бэлком, вышедшей в 1975 году[35])[8], создала архив отца[34]. По настоянию Ии в 1976 году прах отца перезахоронили в Казани[36]. Она вернула некоторые работы Фешина на родину[37]: подарила несколько графических произведений Третьяковской галерее, а музею в Казани — не только рисунки, но и живописные и скульптурные работы[30]. При помощи Ии Фешиной в 1976 году в Казани, Ленинграде, Санта-Фе и Нью-Йорке была проведена выставка картин художника из собраний СССР и США[38]. Ия Фешина сумела добиться, чтобы дом Николая Фешина в Таосе внесли в Национальный реестр исторических мест США. Сейчас он принадлежит частному Художественному музею Таоса в Доме Фешина (англ. Taos Art Museum at Fechin House). В нём экспонируются картины самого Николая Фешина, а также работы художников, входивших в Общество художников Таоса в 1910—1930-е годы[39].

В 2002 году Ия Фешина была похоронена рядом с отцом. Её дочь таким образом выполнила последнюю волю матери[40].

Ия Фешина в искусстве своего отца Images.png Внешние изображения Ия Фешина на портретах отца Image-silk.png Николай Фешин. Портрет дочери Ии, 1917 Image-silk.png Николай Фешин. Портрет Ии, 1923—1926 Image-silk.png Николай Фешин. Ия, 1928 Детей Фешин изображал со времён студенчества и до последних дней жизни. Детство, по его мнению, — «органичное состояние, свободное от напластований времени, социальных условий», в детских портретах Фешина выражалась, со слов Тулузаковой, его вера в априорную гармонию человека, отношение художника к детям вполне серьёзно, без умиления. Он передавал пластичность движений, нежность формирующихся черт лица, живость и непоседливость, капризность. Визитной карточкой российского периода Николая Фешина стал именно детский портрет — «Портрет Вари Адоратской» (1914, коллекция Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань)[41][42].

Галерист и коллекционер Ильдар Галеев писал, что отцовская любовь и нежность создали образы дочери, «полные удивительной гармонии»[43]. Художественный критик, драматург и поэтесса Лариса Давтян отмечала, что дочь на портретах отца никогда не улыбается. Её лицо всегда максимально сосредоточенно, девочка погружена в размышления. Изображения ребёнка лишены умиления, о детстве говорят на картинах его атрибуты, запечатлённые художником[44]. Ия вспоминала, как она позировала для отца: «Мы [с матерью] были бесплатными моделями. Он мог делать, что хотел, и ему не нужно было угождать нам», про себя она писала, что «позировала неслышно, зачарованная стилем его работы»[45]. Дин Портер писал, что первые портреты изображают Ию малышкой, символом невинности, затем девочкой, которая только начинает познавать мир, позже — «всезнающим подростком», а в конце концов — «утончённой молодой женщиной». По его мнению, в портретах супруги художника Александры и Ии наиболее ярко в творчестве Фешина проявились тенденции импрессионизма[45]. Дин Портер отмечал, что с течением времени портреты Ии становятся всё более и более формальными, они уже не представляли образ беззаботной девочки, наслаждающейся «галантными праздниками»[46].

Кроме многочисленных портретов дочери, известно, что Фешин создал по меньшей мере пять двойных портретов, запечатлевших её с матерью. Три из них были написаны в Нью-Йорке: «Мать и дитя» (1923), «Лето» («Портрет Александры Фешиной с дочерью Ией», 1924) и «Миссис Фешина с дочерью» (1925). Некоторые искусствоведы рассматривают их как одни из лучших картин американского периода Фешина[47].

На картинах российского периода До отъезда из СССР Фешин создал большое число этюдов с изображением Ии. Со времени, когда художник обосновывался в Казани (1910 год), вплоть до отъезда в США (1923) Фешин писал портреты людей, которые ему были близки и интересны: друзей, учениц Казанской художественной школы, особенно часто отца, жену и дочь. Редко встречаются портреты, созданные на заказ, но и среди них преимущественно изображения представителей художественной и научной интеллигенции[48][7].

В настоящее время эти картины известны по каталогам выставок 1920-х годов (на II Государственной выставке в Казани в 1921 году экспонировалось сразу четыре портрета Ии[49][50]). Искусствовед Пётр Дульский в первой монографии о творчестве Фешина (она вышла в Казани в 1921 году) упоминает сразу несколько изображений дочери, созданных художником только в одном 1919 году. Он их называет «набросками в красках»[51]. Значительную часть этих портретов художник вывез за границу. В семейном архиве Фешиных был обнаружен список картин, разрешённых к вывозу, в нём указаны девять живописных этюдов и две миниатюры с изображением дочери[52]. Наталья Кротова вспоминала: «Весной 1923 года я узнала, что Николай Иванович уезжает в длительную командировку за границу, в Америку. Мне было очень жалко, что Казань теряет его. Я попробовала приобрести у него что-либо.… Однако подходящих вещей не было, портреты же своей маленькой дочери он не хотел продавать…». — Наталья Кротова. Воспоминания о Николае Фешине[11][52] В этюде «Малютка Ия» («Маленькая Ия», англ. «Еуа Ваbу», 1914—1915, холст, масло, 14,25” × 14,25” (36 × 36 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[53] Тулузакову привёл в восхищение взгляд девочки — «распахнутые в мир, чуть удивлённые глаза ребёнка, жадно впитывающие окружающее». В эскизе «Спящая Ия» (около 1916—1917, иногда — «Этюд со спящей Ией», 19 × 32 см, в 1964 году находился в собрании Павла Радимова в Абрамцеве[54], в 1998 году Тулузакова упоминала как находящийся в собрании наследников Радимова в Москве[53], в издании 2007 года она ошибочно датирует эту работу художника 1913 годом[55], когда девочка ещё не родилась) живопись сочетается с фрагментами чистого холста. «Настоящими жемчужинами» назвала Тулузакова три портретных этюда Ии 1917—1919 годов[6]:

из собрания Козьмодемьянского культурно-исторического музейного комплекса: «Портрет Ии», 1919 год, холст, масло, 20 × 17 см, инвентарный номер — КП-9064[3]; из коллекции Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (ГМИИ РТ): «Портрет дочери Ии», 1917 (?) год, холст, масло, 23,8 × 29,5 см, инвентарный номер — Ж-1288[56], долгое время портрет находился в собрании Дульской[57], от которой поступил в дар музею в 1974 году[58]; из собрания частного коллекционера в Санкт-Петербурге.

Николай Фешин. Портрет Ии, 1919 В этюде из собрания Козьмодемьянского культурно-исторического музейного комплекса фактурная пастозная живопись «передаёт эффекты солнечного света, пронизывающего кудряшки маленькой девочки»[6]. Большие и серьёзные глаза девочки смотрят вдаль. Отец запечатлел вздёрнутый носик и пухлые губки дочери. На девочке белый воротничок и розоватая кофта с золотисто-зелёными отблесками. Лицо дочери художник написал в гладкой фактуре, а волосы «широко и пастозно»[59]. Кандидат искусствоведения Дмитрий Серяков охарактеризовал этот портрет как солнечный и яркий этюд. Он отмечал, что «тонкими переливами нежно-жёлтых и охристых оттенков в контрастном сочетании с голубизной глаз автор создаёт трогательный эмоциональный образ маленькой девочки»[60]. Искусствовед и художник Сергей Воронков называет эту работу художника отличающейся особой красотой колорита и живописным мастерством. Голова Ии запечатлена крупным планом на фоне зелени и ствола дерева. Лучи солнца создают лучезарный ореол вокруг лица девочки. Воронков писал, что создаётся впечатление, будто «холст вылеплен какой-то драгоценной изумрудно-янтарной массой». В портрете он видел «„колдовство“ красками, в процессе которого рождается естественная живая форма»[5].

Воронков отмечал, что в «Портрете Ии» 1919 года: «Кажущаяся простота, небрежность, почти „малевание“ красками, на расстоянии превращается в удивительный по красоте и выразительности детский образ пытливой, любознательной, умной девочки. Живой взгляд её голубых глаз обращён прямо на зрителя… Объём лица вылеплен тонкой игрой света, тени, рефлексов от белого воротничка, голубой кофточки и каштановых волос». — Сергей Воронков. К вопросу о творчестве Николая Фешина[61] В коллекции ГМИИ РТ хранится также миниатюра «Портрет дочери» (1920—1922, картон, масло, диаметр — 7,5 см, внизу находится подпись художника — «Фешин», инвентарный номер — Ж-1434). Миниатюра поступила в 1978 году от Ю. С. Порфирьевой[62].

В своей диссертации Тулузакова также упоминает относящиеся к этому времени «Портрет дочери» (англ. «Baby daughter», 1914—1915, холст, масло, 13” × 10” (33 × 25 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[53], «Портрет Ии с матерью» (1914, холст, масло, США, точное местонахождение неизвестно)[63], «Портрет Ии» (1923 (?), холст, масло (?), местонахождение неизвестно)[64], ещё два портрета девочки (год их создания не установлен, установлено только, что они выполнены до отъезда художника за границу, техника исполнения — масляная живопись по холсту (?)), они известны по чёрно-белым фотографиям, хранящимся в ГМИИ РТ. Предположительно, на них могла быть изображена дочь художника[65]. В книге 2007 года о творчестве Фешина Тулузакова называет и другие работы художника российского периода: «Мать и дитя» («Портрет А. Н. Фешиной с дочерью» 1914 (?), холст, масло, 61 × 50,8 см, коллекция Художественного музея Старка (англ.)русск., Ориндж в штате Техас[66]), «Миссис Фешина с дочерью» (1922 (?), холст, масло, 67,5 × 60 см, частная коллекция в США[67]).

Ия на картинах нью-йоркского периода В 1923 году художник уехал из СССР и поселился в США. В Нью-Йорке Фешин старался, насколько ему это удавалось, не писать на заказ, а использовать в качестве натурщиков своих жену и дочь. Кроме этого, он приглашал позировать знакомых художников и артистов. Портреты он представлял на выставках. Среди его работ этого периода представлены «Ия с дыней» (1923), «Лето» («Портрет Александры Фешиной с дочерью Ией», 1924), «Мать и дочь» (1923, холст, масло, 75 × 100 см, коллекция Хеллен Уильямс, США[68][69]), «Миссис Фешина с дочерью» (за самоваром, англ. «Mrs Fechin and Daughter», 1925, холст, масло, 88,1 × 80,6 см, частная коллекция, США[69][47]), все они находятся в частных коллекциях Российской Федерации и США, а также «Ия после душа» (1923—1924, музей Вуларок (англ.)русск., Бартлсвилл, штат Оклахома, США, в этой картине, по словам Тулузаковой, соединились изыски техники и отцовская любовь художника[70]). Дочь предстаёт в этих работах Фешина на пленэре и в интерьере. По мнению Тулузаковой, они стилистически близки картинам российского периода, а часто являются вариациями на излюбленные темы художника[71].

К этому же времени относится деревянная скульптура «Ия» (англ. «Eya», между 1927 и 1933 годами, коллекция И. Фешиной-Брэнем, США, бронзовые отливки — в ГМИИ РТ)[72]. Серяков считал, что скульптура — один из лучших образов дочери. Лицо скульптуры детально проработано и отполировано, поэтому кажется хрупким на фоне вырезанной резкими движениями резца копны волос. У девочки высокий лоб, плотно сжатые губы, широкие скулы. Лицо, по словам Серякова, находится в хаосе грубых очертаний его окружения. Он отмечал, что, рассматривая скульптуру с разных сторон, зритель оказывается захваченным врасплох игрой объёмов, которые преображаются каждым новым ракурсом[73].

В своей диссертации Тулузакова упоминает также относящиеся к нью-йоркскому периоду творчества Фешина картину «Ия» (англ. «Eya», 1923 (?), местонахождение неизвестно)[74], а в книге 2007 года — полотна «Ия» (англ. «Eya», 1923—1926, холст, масло, 42,2 × 32,2 см, коллекция Художественного музея Старка) и «Портрет Ии» (англ. «Portrait of Eya», 1923 (?), холст, масло, 52,5 × 55 см, частное собрание, США)[67].

«Ия с дыней»

Николай Фешин. Ия с дыней, 1923 Картина «Ия с дыней» или «Моя дочь Ия» (англ. «My daughter Eya (Eya with Cantelope)»[75], 1923, Галина Тулузакова утверждала, что к 1998 году полотно находилось в частной коллекции Форрестера Фенна, Санта Фе[49], американский исследователь Дин Портер в 2012 году относил картину к частному собранию в штате Айдахо, холст, масло, 83,8 × 89[76] или 82,5 × 87,5[67] см), по мнению Тулузаковой, является парафразом «Портрета Вари Адоратской». Она развивает линию пленэрных и интерьерных композиционных портретов Фешина. Дочь художника Ия сидит на столе. В руках у неё разрезанная мускатная дыня. Рядом с девочкой художник разместил натюрморт, на котором представлены яблоки, груши, сливы, ананас и букеты цветов. Фрукты написаны в коричневой гамме от чёрного до жёлтого цвета и первыми привлекают внимание зрителя. Фон — драпировка. Фигура девочки, как и на «Портрете Вари Адоратской», сдвинута в сторону, лицо дано вполоборота, глаза опущены. Девочке соответствует другая цветовая гамма, которую образуют серовато-белый фон, скатерть, платье, золотистые волосы и нежная кожа Ии. Контраст цветовых гамм выявляет, по мнению Тулузаковой, её хрупкость, «почти нематериальность». При этом она считает, что портрет Ии не воспринимается как обобщённый образ детства или воплощение надежды эпохи, подобно портрету Вари Адоратской, хотя живописные задачи его более сложны[77][52][78]. Дин Портер отмечал в портрете естественность и свежесть образа[76].

Организовавший эмиграцию художника Джек Р. Хантер, офисный менеджер страховой фирмы John Hancock Life Insurance Company (англ.)русск.[30] и коллекционер работ Николая Фешина, вспоминал об этой картине в мемуарах, написанных по просьбе Ии Фешиной, в 1959 году: «Когда я приехал в Нью-Йорк, Фешин начал работу над портретом его дочери Ии, сидящей на столе с большим количеством фруктов. Я купил эту работу до того, как она была закончена»[52][79].

«Мать и дочь» Среди этюдов и картин этого периода особое место занимают совместные портреты жены и дочери. На полотне «Мать и дочь» (англ. «Mother & child», 1923; искусствовед Софья Капланова датировала портрет 1915—1916 годами[80], основываясь на предположении о возрасте изображённой на портрете девочки[81]) изображены супруга художника с Ией за чтением книги. Тулузакова отмечала удачную передачу настроения и композицию[52][82]. Капланова писала, что в картине чувствуется художник-лирик. Мать прижалась к ребёнку. Девочка пристально смотрит на пишущего её отца. По словам Каплановой, художник изобразил «затаённую нежность в серьёзном, пытливом взгляде ребёнка, и глубину материнской любви». Советский искусствовед отмечала лиризм и мастерское живописное выполнение, называла картину одним из лучших решений темы материнства у Николая Фешина[80].

«Лето»

Николай Фешин. Лето, 1924 Картина была создана художником в городе Страудсберг (англ.)русск. в Пенсильвании[14]. Тулузакова называла её одной из высших точек развития пленэрной живописи Фешина. «Лето»[Прим 3] (англ. «Summer», другое название — «Портрет госпожи Александры Фешиной с дочерью Ией»[45], 1924, холст, масло, 125 × 125 см, National Cowboy Hall of Fame and Western Heritage Center (англ.)русск., Оклахома-Сити, США[74][67]). Картина изображает сцену завтрака на залитой солнцем поляне[70][82].

В 1926 году картина «Лето» была отмечена на Международной выставке в Филадельфии Большой серебряной медалью[14]. Тулузакова писала, что в повседневной сцене завтрака на солнечной поляне художник выразил своё восхищение миром и человеком. Размеры холста, по её мнению, подчёркивают значимость картины для её автора. Тулузакова отметила в полотне «декоративный импрессионизм», а также изображение солнечного света, который стал «одним из главных героев» и «носителем эмоционального содержания». Фешин сумел передать его мерцание, переливы, вибрацию пространства. В отличие от пространства, которое растворяется в потоке света, живопись лиц и рук плотная, блики подчёркивают материальность формы[70][82]. Дин Портер назвал картину «симфонией пастельных тонов»[45].

«Мисс Фешина с дочерью» Первый план этой картины художник отвёл натюрморту, фигуры же персонажей разрезаются рамой, столом или самоваром. Общая композиция картины Фешина «совмещает натюрморт и жанровую живопись, при этом картина остаётся портретом». Тулузакова подчёркивала баланс статичного и динамичного, просчитанного и спонтанного, изобразительного и декоративного, настроение умиротворения, теплоты, мягкую интонацию, свидетельствующие о семейном счастье, писала, что полотно стало «совершенным примером невероятной маэстрии художника»[70]. Картина долгое время находилась в частном собрании Форреста Фенна и выставлялась в его Художественной галерее. Картина считается последней в серии двойных портретов Александры и Ии. Она экспонировалась редко, по предположению искусствоведов Sotheby’s, только один раз, на выставке Исторического общества в Монтане в 1981 году. В 2013 году картина была продана на аукционе Sotheby’s за 1 482 500 фунтов стерлингов[47].

Портреты Ии таосского (1927—1933) и калифорнийского периодов (1933 — конец 1930-х годов)

Николай Фешин. Ия в крестьянской рубахе, 1933 «Портрет Ии» (в фиолетовых тонах, англ. «Portrait of Еya», 1928, Музей искусств Таоса в Доме Фешина) и «Портрет Ии в профиль» (англ. «Portrait of Еya (in Profile)», 1927—1933, холст, масло, частная коллекция, США) воспринимаются Тулузаковой как попытка стилизации под эпоху Возрождения. В первой картине представлена нежная цветовая гамма. В «Портрете Ии в крестьянской рубахе» (англ. «Eya in peasant blouse», частная коллекция, США, 1933 год, холст, масло, 61,1 × 50,5[83][84] или 60,3 × 49,7[85][86] см) отсутствует стилизация, он отличается естественностью и свежестью образа, построен на контрастах крупных небрежно положенных пятен чёрного и белого цветов, сигнальном красном цвете, но вместо диссонанса из контрастов возникла гармония[70][87]. По мнению Дина Портера, в «Портрете Ии в крестьянской рубахе» (1933) (где художник намеренно выбрал абстрактный фон) чувствуется радость, которую испытывает отец, рисующий «молодую женщину с искорками в глазах и улыбкой на губах»[46]. В книге 2007 года также приводится репродукция ещё одной картины таосского периода — «Ия» (англ. «Еya», 1928, холст, масло, 47,5 × 37,5 см, Музей искусств Таоса в Доме Фешина)[88].

«Портрет Ии в крестьянской рубахе» прост по композиции. Девушка изображена в фас. Она облокотилась рукой на спинку стула и немного развернула голову. На ней светлая блуза, волосы заплетены в косы. Она в задумчивости смотрит на зрителя. Её положение тела исполнено спокойствия. Дмитрий Серяков отмечал, что художник подчеркнул миндалевидный разрез глаз дочери, её немного выдающийся вперёд подбородок, чётко очерченные губы. Руки девушки написаны в один приём, они расслаблены и свободны. Сквозь пастозные мазки в некоторых местах просвечивает холст. Серяков подчёркивал, что картина оставляет впечатление создания за один короткий сеанс, хотя, по воспоминаниям самого Фешина, это стоило ему многих часов напряжённого труда[86].

Ия сильно переживала из-за осложнения отношений между родителями и развода: портреты, созданные отцом после расставания с супругой (они относятся к калифорнийскому периоду), свидетельствуют о её взрослении. На портрете «Ия» (англ. «Еya», середина 1930-х) изображена уже молодая женщина, у неё тонкие черты лица, которые были выписаны Фешиным с особой тщательностью. Однако Дин Портер отмечал, что с возрастом Ия потеряла свою «притягательность»[89].

Ия продолжала иногда позировать для Фешина до конца 1930-х годов[20]. Тулузакова относит к произведениям калифорнийского периода полотно «Ия Фешина» (англ. «Eya Fechin», конец 1930-х, холст, масло, 60 × 50 см, коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[90][91]), «Ия в коричневом» (холст, масло, 20” × 16” (51 × 41 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США[91]) и «Ия в кимоно» (англ. «Eya in Judo-Gi», холст, масло, 65 × 50 см, коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США[92][91]).

В конце концов, Николай Фешин перестал писать дочь. Со слов её самой, Николай Фешин объяснял это двумя разными причинами: «Ты перестала быть хорошенькой»[93] и «В тебе уже пропала детскость, но ещё нет личности, в твоей внешности ещё не проявляется характер»[93][70].

Примечания Комментарии У Ии Фешиной были частные учителя музыки и верховой езды — Тулузакова Г. П. Николай Фешин. — СПб.: Золотой век, 2007. — С. 154. — 478 с. — (Русские художники. XX век). — ISBN 978-5-342-00105-2. Сайт Find A Grave сообщает о супружеских отношениях пары вплоть до смерти мужа в 1996 году. Он же ошибочно сообщает, что в их браке не было детей — Bennett Branham. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. У Галины Тулузаковой эта же картина ошибочно фигурирует в кандидатской диссертации под названием «Весна», а на странице 37 даже приведена репродукция картины «Лето» с подписью «Весна». При этом на странице 201 название картины указано правильно — Тулузакова Г. П. Эволюция творчества Н. И. Фешина, 1881—1955 гг.: Основные проблемы : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — СПб. : Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств, 1998. — С. 62, 63, 105, 160. — 221 с. Источники ↑ Показывать компактно Artist Nicolai Fechin’s daughter dead at 88 // Santa Fe New Mexican[en] : newspaper. — 2002. — 3 октября. Eya Nikolaivna Fechin Branhamа. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова, 2012, с. 78. Тулузакова, 2014, с. 16—17. Воронков, 1999, с. 33. Тулузакова, 2014, с. 15. Тулузакова, 2007, с. 71. Тулузакова, 2014, с. 14. В честь Николая Фешина // Вечерняя Казань : газета. — 2011. — 1 ноября. Тулузакова, 2012, с. 13. Кротова, 1975, с. 141. Fechin, 1937, p. 69, 77, 79, 81 и другие. Тулузакова, 2012, с. 118. Тулузакова, 2012, с. 119. Тулузакова, 2007, с. 140. Письмо, 1975, с. 45—46. Давтян, 2012, с. 25. Воронов Вл. Судьба Николая Фешина // Огонёк : журнал. — 1964. — 12 июля (№ 29 (1925)). — С. 16—17. Тулузакова, 2007, с. 154. Портер, 2012, с. 32. Письмо 12 августа, 1975, с. 47. Nicolai Fechin Biography. (англ.). Robert L. Parsons Fine Art. Проверено 25 декабря 2018. Buer, 2010, с. 121. Письмо 3 мая, 1975, с. 52. Rudhyar, 1949, с. 1—13. Ertan, 2009, с. 108, 149. Dane Rudhyar. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Rudhyar E. Fechin, Branham B. The Development of a Psychodrama Department in a Mental Hospital (англ.) // Group Psychotherapy : journal. — 1953. — June. — P. 110—114. Bennett Branham. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова Г. П. Фешин — самый крупный и значимый художник, связанный с Казанью // Бизнес-онлайн : газета. — 2018. — 22 июля. Сайфутдинов, 2007, с. 216. Тулузакова, 1998, с. 99. Тулузакова, 1998, с. 90. Тулузакова, 2007, с. 12. Balcomb, 1975. Шкуренок Н. Николай Фешин, русский американец // Культура : газета. — 2012. — 16 марта. Сайфутдинов, 2007, с. 212. Тулузакова, 2007, с. 161. Любимова О. Картина на миллион. Загадки самого «дорогого» художника русского модерна // Аргументы и факты : еженедельник. — 2016. — 22 ноября (№ 47). Тулузакова, 2014, с. 13—14. Тулузакова, 2014, с. 14—15. Тулузакова, 2007, с. 75—76. Галеев, 2004, с. 14. Давтян, 2012, с. 23. Портер, 2012, с. 23. Портер, 2012, с. 27. Nikolai Fechin. Mrs Fechin and Daughter (англ.). Sotheby’s. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова, 1998, с. 50. Тулузакова, 1998, с. 62. Тулузакова, 2007, с. 113—114. Дульский, 1919, с. 21. Тулузакова, 2014, с. 16. Тулузакова, 1998, с. 190. Капланова, 1964, с. 456. Тулузакова, 2007, с. 79. Тулузакова, 2012, с. 79. Капланова, 1964, с. 287. Каталог, 2006, с. 96. Капланова, 1964, с. 287—288. Серяков, 2009, с. 113. Воронков, 1999, с. 33—34. Каталог, 2006, с. 100. Тулузакова, 1998, с. 192—193. Тулузакова, 1998, с. 193. Тулузакова, 1998, с. 194. Тулузакова, 2007, с. 463. Тулузакова, 2007, с. 464. Тулузакова, 1998, с. 62, 200. Тулузакова, 2007, с. 460. Тулузакова, 2014, с. 17. Тулузакова, 2007, с. 118. Тулузакова, 1998, с. 97, 219. Серяков, 2009, с. 155. Тулузакова, 1998, с. 201. Серяков, 2009, с. 147. Портер, 2012, с. 90. Тулузакова, 1998, с. 7. Тулузакова, 2007, с. 118—119. Тулузакова, 2008, с. 160, 166. Капланова, 1964, с. 288. Тулузакова, 1998, с. 200. Тулузакова, 2007, с. 119. Портер, 2012, с. 91. Тулузакова, 1998, с. 205. Тулузакова, 2007, с. 466. Серяков, 2009, с. 150. Тулузакова, 2007, с. 150—151. Тулузакова, 2007, с. 466, илл. 195. Портер, 2012, с. 30. Тулузакова, 2007, с. 468, илл. 262. Тулузакова, 1998, с. 208. Тулузакова, 2007, с. 468, илл. 263. Тулузакова, 2007, с. 151. Литература ↑ Показывать компактно Воронков С. Н. К вопросу о творчестве Николая Фешина : [арх. 21.01.2019] : [pdf] // Художник Сергей Воронков artwork21.ru : дипломная работа, перераб. и исправл. / Санкт-Петербургский Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. — 1999. — Дата обращения: 18.01.2019. Галеев И. И. Введение // Николай Фешин. 1881 / 1955. Живопись. Рисунок. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан и частных коллекций. Москва, галерея «Арт-Диваж» : каталог / Вступ. статья И. И. Галеева, Г. П. Тулузаковой, А. Е. Кузнецова. — М. : Скорпион, 2004. — С. 5—17. Давтян Л. Долгое возвращение Николая Фешина // Иные берега : журнал. — 2012. — № 4 (28). — С. 20—31. Дульский П. М. Н. Фешин. — Казань: Казанское отделение государственного издательства, 1921. — 32 с. — (Библиотека иллюстрированных монографий отдела изобразительных искусств Казанского народного комиссариата по просвещению. Выпуск 1). Капланова С. Г. Творческий путь Н. И. Фешина // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 7—20. Капланова С. Г. Николай Иванович Фешин // Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века : сб. ст. / Под ред. Н. Г. Машковцева и Н. Т. Соколовой. — М. : Искусство, 1964. — С. 277—294. Кротова Н. Воспоминания о Н. И. Фешине // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 141—142. Николай Фешин. Каталог выставки произведений Н. И. Фешина в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан 22 ноября 2006 — 20 января 2007. Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство. — Казань: Заман, 2006. — 112 с. — ISBN 5-89052-036-9. Портер Д. Николай Фешин — история двух стран // Альманах Государственного Русского музея. — 2012. — Вып. 343. Николай Фешин. — С. 19—37. — ISBN 978-5-93332-406-5. Сайфутдинов А. К. В гостях у Фешина. Беседу с художником вёл Ахат Мушинский // Казанский альманах : Альманах. — № 1 (2). — С. 212—219. Серяков Д. Г. III. 2. «Нон-финито» в портрете // Проблемы «нон-финито» в творчестве Николая Ивановича Фешина : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — М. : Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 2009. — С. 103—118. — 239 с. Тулузакова Г. П. Николай Фешин в России // Альманах Государственного Русского музея. — 2012. — Вып. 343. Николай Фешин. — С. 9—18. — ISBN 978-5-93332-406-5. Тулузакова Г. П. Николай Фешин: портреты дочери Ии // Вторые Казанские искусствоведческие чтения: материалы Международной научно-практической конференции. К 130-летию со дня рождения Н. И. Фешина. Казань, 2—3 ноября 2011 г. / Министерство культуры Республики Татарстан, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан; редакц. коллегия: Р. М. Нургалеева, Д. Д. Хисамова, О. А. Хабриева : сб. — Казань, 2014. — С. 13—18. — ISBN 978-5-93962-688-0. Тулузакова Г. П. Николай Фешин. — СПб.: Золотой век, 2007. — 478 с. — (Русские художники. XX век). — ISBN 978-5-342-00105-2. Тулузакова Г. П. Роль У. С. Стиммела и казанского представительства A.R.A.в организации эмиграции Н. И. Фешина (по материалам архива наследников художника) // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья / Отв. редактор О. Л. Лейкинд : Сборник. — 2008. — С. 159—167. Тулузакова Г. П. Эволюция творчества Н. И. Фешина, 1881—1955 гг.: Основные проблемы : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — СПб. : Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств, 1998. — 221 с. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. 3 мая 1954 года, Санта-Моника, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 52—53. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. 12 августа 1936 года, Лос-Анджелес, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 47—48. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. Июнь 1936 года, Лос-Анджелес, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 45—46. Balcomb M. Nicholai Fechin. — Flagstaff, Ariz.: Northland Press, Arizona, 1975. — 167 p. — ISBN 0-87358-140-7. Buer F. Ein Leben mit J. L. Moreno. Impulse für die Zukunft. Ein Gespräch mit Grete Leutz (1992) // Psychodrama und Gesellschaft: Wege zur sozialen Erneuerung von unten. — Wiesbaden: Springer-Verlag, 2010. — 379 p. — ISBN 9-783-531-92369-7. Ertan D. Dane Rudhyar: His Music, Thought, and Art. — Rochester: University Rochester Press[en], 2009. — Vol. 61. — 275 p. — (Eastman Studies in Music). Fechin A. March of the Past. — Santa Fe, New Mexico: Writer’s Editions (The Rydal Press), 1937. — 164 p. Rudhyar E. Fechin. Introduction to Eutonics: A Way of Attunement: an Experience in Self-discovery. — Santa Fe, New Mexico: The Rydal Press, 1949. — 13 p. — (Eutonics Series (Issue 1)).


12.03.2019 11:46 11

Ия Николаевна Фешина Eya Nikolaivna Fechin Ия Фешина с матерью и отцом в Нью-Йорке в возрасте десяти лет, 1924 Ия Фешина с матерью и отцом в Нью-Йорке в возрасте десяти лет, 1924 Дата рождения 14 июня 1914 Место рождения Казань Дата смерти 20 сентября 2002 (88 лет) Место смерти Таос Гражданство США Род деятельности натурщица балерина арт-терапевт искусствовед Отец Николай Иванович Фешин Мать Александра Николаевна Фешина Супруг Дэйн Радьяр Беннетт Брэнем Дети Никаэла Ия Николаевна Фе́шина (англ. Eya Nikolaivna Fechin, 14 июня 1914, Казань, Российская империя — 20 сентября 2002, Таос, США[1][2], в замужестве Радьяр (англ. Rudhyar) по первому супругу, Фешина-Брэнем (англ. Fechin Branham, в других транскрипциях Бранхам и Бренхам) — по второму)[2] — дочь российского, советского и американского художника Николая Фешина, балерина и психиатр (арт-терапевт), автор воспоминаний о Николае Фешине, книг и статей о его творчестве, основатель расположенного в Таосе частного музея, посвящённого творчеству Николая Фешина[3]. На протяжении значительной части своей жизни служила моделью для отца. Биограф художника кандидат искусствоведения Галина Тулузакова называет её портреты «безусловными шедеврами». В своей статье она утверждала: «Каждый из многочисленных портретов дочери отражает и безмерность отцовской любви, и блестящее мастерство большого художника. В портретах Ии кисти Николая Фешина идеальное и реальное, желаемое и действительное, жизнь и искусство счастливо соединялись»[4]. По словам поэта и художника, последнего председателя Товарищества передвижников и первого председателя Ассоциации художников революционной России Павла Радимова, «головка Ии в многочисленных набросках и этюдах Фешина блистала всем восторгом отцовской любви»[5].

Фешин создавал живописные портреты, карандашные рисунки, вырезал из дерева изображения дочери с самого её рождения до двадцатилетия. Известны около сорока портретных изображений Ии, созданных отцом. Большинство из них находятся в музейных и частных коллекциях России и США. В российских собраниях к 2011 году было выявлено три живописных этюда и одна миниатюра (ещё одна под вопросом). Местонахождение некоторых полотен Николая Фешина с изображением дочери неизвестно[6].

Содержание 1 Биография 1.1 Личная жизнь 1.2 Популяризация творчества отца 2 Ия Фешина в искусстве своего отца 3 На картинах российского периода 4 Ия на картинах нью-йоркского периода 4.1 «Ия с дыней» 4.2 «Мать и дочь» 4.3 «Лето» 4.4 «Мисс Фешина с дочерью» 5 Портреты Ии таосского (1927—1933) и калифорнийского периодов (1933 — конец 1930-х годов) 6 Примечания 6.1 Комментарии 6.2 Источники 7 Литература Биография

Варваринская церковь (г. Казань), где Ия Фешина была крещена Ия Фешина родилась в 1914 году в Казани в семье художника Николая Ивановича Фешина, который в то время уже был достаточно хорошо известен, как в России, так и в Европе. Мать — Александра Николаевна Фешина (урождённая Бе́лькович), одна из дочерей первого заведующего Казанской художественной школой, — была на одиннадцать лет моложе мужа[7][8]. Девочку крестили в местной церкви Святой Великомученицы Варвары[9]. Отец, по словам кандидата искусствоведения Галины Тулузаковой, «боготворил» своего единственного ребёнка, а дочь отвечала ему полной взаимностью — её отношение к отцу «было трепетным» (в 1933 году, когда семья распалась, Николай Иванович и Александра Николаевна развелись, Ия осталась с отцом[8]). Фешин постоянно писал этюды и портреты Ии с самого её рождения[10], отмечая взросление дочери. Многие этюды «поражают своей точностью, эмоциональной насыщенностью и блестящей живописной маэстрией»[6].

Сохранилось небольшое количество документальных свидетельств современников о детстве Ии Фешиной в России. Наталья Кротова, позировавшая художнику, писала в своих воспоминаниях о посещении семьи Фешиных: «Там я встретила его дочку Ию, которая тоже вышла погулять. Мы с ней приятно провели около часа. Ей тогда было лет шесть. Она очень мило держалась и ничуть не стеснялась, весело болтала со мной»[11]. Значительное место занимает Ия Фешина в книге её матери Александры Фешиной «Шаги в прошлое» (англ. «March of the Past», 1937), которая представляет собой два рассказа на английском языке о бегстве белогвардейцев из Казани и жизни семьи Фешиных в Васильево в 30 вёрстах от Казани в годы гражданской войны[12].

Дом-студия Николая Фешина в Таосе. Игровая дочери Ии В 1923 году Ия вместе с родителями в возрасте девяти лет эмигрировала в США. Первоначально семья поселилась в Нью-Йорке[13]. В 1927 году семья переехала в Таос, штат Нью-Мексико, где остановилась у Мэйбл Додж Лухан, покровительницы Таосской художественной колонии. Вскоре семья Фешиных купила семь акров (2,8 га) земли. По своему проекту Николай Фешин построил на ней дом со студией[14]. Ия вспоминала (с сохранением орфографии и стиля оригинала): «Для меня купили лошадей, и я почти каждый день каталась верхом — иногда с Хелен Блюменсхайн (дочерью художника Эрнеста Блуменшайна (англ.)русск.). У меня были домашние учителя[Прим 1]. Первая (и самое продолжительное время) это была миссис Филлипс, жена художника Берта Филлипса (англ.)русск.…»[15]. В американский период своего детства Ия постоянно находилась среди деятелей музыки, изобразительного искусства, литературы, среди них: писательница Фрида Лоуренс (англ.)русск. и художница Дороти Бретт (англ.)русск.[1].

В 1933 году после развода родителей Ия осталась с отцом. Фешин отзывался об этом событии в письме брату так: «Увлёкшись одним поэтом, сама захотела стать писательницей. Ты знаешь её взбалмошный характер, поставила всё вверх дном. Изломала мне жизнь. Не шутка, проживши с человеком больше 20 лет, начинать строить жизнь сначала. Было нестерпимо больно. Конечно, при разводе она взяла всё ценное, что было приобретено мной здесь в Америке, и мы теперь с Ийкой настоящие бездомные. Исковеркала и нам, и себе жизнь… Ия, так привязанная к матери раньше, теперь потеряла к ней дружбу и привязалась ко мне и живёт со мной. Решила быть танцовщицей и работает очень усердно и чувствует себя более или менее счастливой. Она, бедная, перестрадала больше всего». — Николай Фешин. Письмо брату Павлу Фешину[16][17][18] Фешин и дочь провели зиму в Нью-Йорке, а затем переехали в Лос-Анджелес[14]. Дом в Таосе был записан на супругу художника и остался ей. Оказалось, что художник и его дочь не приспособлены к самостоятельной жизни (хозяйство прежде вела Александра Фешина): они не знали, как выписывать чеки, заказывать номер в отеле, оба они не умели готовить (единственное блюдо, которое Ия могла приготовить, была гречневая каша)[19]. В 1945 году Ия вышла замуж и покинула Калифорнию, где остался отец[20].

Ия Фешина изучала современный танец и стала профессиональной балериной. В 1930-е годы она выступала в концертном зале «Голливуд-боул» в балете «Весна священная» Игоря Стравинского[1]. В 1936 году Ия состояла в коммунистической балетной труппе под руководством балетмейстера Лестера Хортона (англ.)русск.[21]. Завершив карьеру танцовщицы, Фешина попыталась соединить танец с психиатрией, оказавшись среди пионеров арт-терапии[22]. В частности, она, как и её первый супруг, была лично знакома с основателем психодрамы, социометрии и групповой психотерапии Якобом Леви Морено[23]. В 1940-х Фешина получила диплом терапевта современного танца и основала отделение арт-терапии в психиатрической больнице штата Айова[22]. В первой половине 1950-х годов Ия Фешина работала специалистом по душевным болезням в Нью-Йорке[24]. Долгое время она проживала в городе Сан-Кристобаль (англ.)русск. в штате Нью-Мексико, где для танцевальной терапии была построена специальная сцена[22]. Перу Ии Фешиной, в частности, принадлежит небольшая брошюра, посвящённая проблемам самопознания в процессе арт-терапии, вышедшая в 1949 году[25].

Личная жизнь Images.png Внешние изображения Ия Фешина в разные этапы своей жизни Image-silk.png Ия Фешина со своим первым мужем Image-silk.png Ия Фешина с дочерью на перезахоронении праха Николая Фешина на Арском кладбище Казани, 1976 Image-silk.png Энн Нельсон Свит. Портрет Ии Фешиной в старости

Могила Николая Фешина и его дочери Ии на Арском кладбище в Казани Ия Фешина дважды была замужем:

первый раз в 1945—1954 годах за писателем, композитором-модернистом, художником-абстракционистом, поэтом, философом и астрологом Дэйном Радьяром[26][27]. второй раз — с 1954 года за Беннеттом Брэнемом (англ. Bennett Branham), который был её соратником в арт-психотерапии и соавтором научных статей[28]. Брак между ними был зарегистрирован в Лос-Анджелесе 26 апреля 1954 года. Брэнем был моложе супруги на девять лет[29]. Газета Santa Fe New Mexican (англ.)русск. в 2002 году в некрологе писала о разводе Ии Фешиной со вторым супругом и её раздельном с ним проживании (Ия жила с дочерью в Таосе и Альбукерке)[1][Прим 2]. Во втором браке у Ии родилась дочь Никаэла (англ. Nicaela). В семье её называли «Никки»[1]. Своё имя она получила в честь деда[8]. Популяризация творчества отца После смерти матери в 1983 году дом Фешина в Таосе перешёл по наследству в собственность Ии Николаевны. Она его отреставрировала, реконструировала его интерьеры, чтобы он выглядел таким, каким был при жизни отца. Дом Фешина превратился в частный музей. Ия Николаевна зарегистрировала Институт Фешина — некоммерческую организацию, которая поддерживала дом художника в качестве музея[30]. Институт устраивал выставки, в том числе и современных художников, издавал их каталоги и собственное периодическое издание — информационный листок. В штат Института входила сама Ия Николаевна и волонтёры, Фешина читала лекции по психологии и искусствоведению[31]. Ия Фешина делилась воспоминаниями об отце, предоставляла картины отца из своей коллекции для выставок, организовала перезахоронение праха Н. И. Фешина в Казани в 1976 году. При участии Ии в Таосе была построена гостиница в стиле дома Николая Фешина; часть её доходов предполагалось использовать для поддержки музея, но этот замысел не удалось реализовать (гостиница вскоре была закрыта)[8].

Галина Тулузакова отмечала значение воспоминаний Ии Фешиной для реконструкции взглядов её отца на искусство. Так, Ия писала, что Фешин ценил абстрактное искусство: «…мне хотелось, чтобы отец поэкспериментировал в этом направлении. Он отвечал, что ещё не полностью исчерпал, не довёл до совершенства свой стиль живописи. Сожалел, что у него было недостаточно свободное воображение, поскольку он слишком долго учился…». Она отмечала, что отцу нравилось творчество Пабло Пикассо и Карлоса Мериды, один из эскизов которого он приобрёл[32]. Ия упоминала о любви Фешина к архитектуре и его желании попробовать в ней свои силы[33]. Тулузакова отмечала, что Ия Фешина создала «почти мифологический образ» своего отца. По словам искусствоведа:

«Она практически растворилась в своей любви и преклонении перед памятью о самом близком и дорогом ей человеке. Её воспоминания, комментарии, многочисленные интервью имеют исключительную ценность для понимания личности художника и многих важных фактов и деталей его американской жизни…». — Галина Тулузакова. Николай Фешин[34] Вторая половина жизни Ии Николаевны была посвящена памяти отца. Она много сделала для популяризации искусства Николая Фешина (в частности, она написала предисловие к книге о творчестве Николая Фешина художницы Мэри Бэлком, вышедшей в 1975 году[35])[8], создала архив отца[34]. По настоянию Ии в 1976 году прах отца перезахоронили в Казани[36]. Она вернула некоторые работы Фешина на родину[37]: подарила несколько графических произведений Третьяковской галерее, а музею в Казани — не только рисунки, но и живописные и скульптурные работы[30]. При помощи Ии Фешиной в 1976 году в Казани, Ленинграде, Санта-Фе и Нью-Йорке была проведена выставка картин художника из собраний СССР и США[38]. Ия Фешина сумела добиться, чтобы дом Николая Фешина в Таосе внесли в Национальный реестр исторических мест США. Сейчас он принадлежит частному Художественному музею Таоса в Доме Фешина (англ. Taos Art Museum at Fechin House). В нём экспонируются картины самого Николая Фешина, а также работы художников, входивших в Общество художников Таоса в 1910—1930-е годы[39].

В 2002 году Ия Фешина была похоронена рядом с отцом. Её дочь таким образом выполнила последнюю волю матери[40].

Ия Фешина в искусстве своего отца Images.png Внешние изображения Ия Фешина на портретах отца Image-silk.png Николай Фешин. Портрет дочери Ии, 1917 Image-silk.png Николай Фешин. Портрет Ии, 1923—1926 Image-silk.png Николай Фешин. Ия, 1928 Детей Фешин изображал со времён студенчества и до последних дней жизни. Детство, по его мнению, — «органичное состояние, свободное от напластований времени, социальных условий», в детских портретах Фешина выражалась, со слов Тулузаковой, его вера в априорную гармонию человека, отношение художника к детям вполне серьёзно, без умиления. Он передавал пластичность движений, нежность формирующихся черт лица, живость и непоседливость, капризность. Визитной карточкой российского периода Николая Фешина стал именно детский портрет — «Портрет Вари Адоратской» (1914, коллекция Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань)[41][42].

Галерист и коллекционер Ильдар Галеев писал, что отцовская любовь и нежность создали образы дочери, «полные удивительной гармонии»[43]. Художественный критик, драматург и поэтесса Лариса Давтян отмечала, что дочь на портретах отца никогда не улыбается. Её лицо всегда максимально сосредоточенно, девочка погружена в размышления. Изображения ребёнка лишены умиления, о детстве говорят на картинах его атрибуты, запечатлённые художником[44]. Ия вспоминала, как она позировала для отца: «Мы [с матерью] были бесплатными моделями. Он мог делать, что хотел, и ему не нужно было угождать нам», про себя она писала, что «позировала неслышно, зачарованная стилем его работы»[45]. Дин Портер писал, что первые портреты изображают Ию малышкой, символом невинности, затем девочкой, которая только начинает познавать мир, позже — «всезнающим подростком», а в конце концов — «утончённой молодой женщиной». По его мнению, в портретах супруги художника Александры и Ии наиболее ярко в творчестве Фешина проявились тенденции импрессионизма[45]. Дин Портер отмечал, что с течением времени портреты Ии становятся всё более и более формальными, они уже не представляли образ беззаботной девочки, наслаждающейся «галантными праздниками»[46].

Кроме многочисленных портретов дочери, известно, что Фешин создал по меньшей мере пять двойных портретов, запечатлевших её с матерью. Три из них были написаны в Нью-Йорке: «Мать и дитя» (1923), «Лето» («Портрет Александры Фешиной с дочерью Ией», 1924) и «Миссис Фешина с дочерью» (1925). Некоторые искусствоведы рассматривают их как одни из лучших картин американского периода Фешина[47].

На картинах российского периода До отъезда из СССР Фешин создал большое число этюдов с изображением Ии. Со времени, когда художник обосновывался в Казани (1910 год), вплоть до отъезда в США (1923) Фешин писал портреты людей, которые ему были близки и интересны: друзей, учениц Казанской художественной школы, особенно часто отца, жену и дочь. Редко встречаются портреты, созданные на заказ, но и среди них преимущественно изображения представителей художественной и научной интеллигенции[48][7].

В настоящее время эти картины известны по каталогам выставок 1920-х годов (на II Государственной выставке в Казани в 1921 году экспонировалось сразу четыре портрета Ии[49][50]). Искусствовед Пётр Дульский в первой монографии о творчестве Фешина (она вышла в Казани в 1921 году) упоминает сразу несколько изображений дочери, созданных художником только в одном 1919 году. Он их называет «набросками в красках»[51]. Значительную часть этих портретов художник вывез за границу. В семейном архиве Фешиных был обнаружен список картин, разрешённых к вывозу, в нём указаны девять живописных этюдов и две миниатюры с изображением дочери[52]. Наталья Кротова вспоминала: «Весной 1923 года я узнала, что Николай Иванович уезжает в длительную командировку за границу, в Америку. Мне было очень жалко, что Казань теряет его. Я попробовала приобрести у него что-либо.… Однако подходящих вещей не было, портреты же своей маленькой дочери он не хотел продавать…». — Наталья Кротова. Воспоминания о Николае Фешине[11][52] В этюде «Малютка Ия» («Маленькая Ия», англ. «Еуа Ваbу», 1914—1915, холст, масло, 14,25” × 14,25” (36 × 36 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[53] Тулузакову привёл в восхищение взгляд девочки — «распахнутые в мир, чуть удивлённые глаза ребёнка, жадно впитывающие окружающее». В эскизе «Спящая Ия» (около 1916—1917, иногда — «Этюд со спящей Ией», 19 × 32 см, в 1964 году находился в собрании Павла Радимова в Абрамцеве[54], в 1998 году Тулузакова упоминала как находящийся в собрании наследников Радимова в Москве[53], в издании 2007 года она ошибочно датирует эту работу художника 1913 годом[55], когда девочка ещё не родилась) живопись сочетается с фрагментами чистого холста. «Настоящими жемчужинами» назвала Тулузакова три портретных этюда Ии 1917—1919 годов[6]:

из собрания Козьмодемьянского культурно-исторического музейного комплекса: «Портрет Ии», 1919 год, холст, масло, 20 × 17 см, инвентарный номер — КП-9064[3]; из коллекции Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (ГМИИ РТ): «Портрет дочери Ии», 1917 (?) год, холст, масло, 23,8 × 29,5 см, инвентарный номер — Ж-1288[56], долгое время портрет находился в собрании Дульской[57], от которой поступил в дар музею в 1974 году[58]; из собрания частного коллекционера в Санкт-Петербурге.

Николай Фешин. Портрет Ии, 1919 В этюде из собрания Козьмодемьянского культурно-исторического музейного комплекса фактурная пастозная живопись «передаёт эффекты солнечного света, пронизывающего кудряшки маленькой девочки»[6]. Большие и серьёзные глаза девочки смотрят вдаль. Отец запечатлел вздёрнутый носик и пухлые губки дочери. На девочке белый воротничок и розоватая кофта с золотисто-зелёными отблесками. Лицо дочери художник написал в гладкой фактуре, а волосы «широко и пастозно»[59]. Кандидат искусствоведения Дмитрий Серяков охарактеризовал этот портрет как солнечный и яркий этюд. Он отмечал, что «тонкими переливами нежно-жёлтых и охристых оттенков в контрастном сочетании с голубизной глаз автор создаёт трогательный эмоциональный образ маленькой девочки»[60]. Искусствовед и художник Сергей Воронков называет эту работу художника отличающейся особой красотой колорита и живописным мастерством. Голова Ии запечатлена крупным планом на фоне зелени и ствола дерева. Лучи солнца создают лучезарный ореол вокруг лица девочки. Воронков писал, что создаётся впечатление, будто «холст вылеплен какой-то драгоценной изумрудно-янтарной массой». В портрете он видел «„колдовство“ красками, в процессе которого рождается естественная живая форма»[5].

Воронков отмечал, что в «Портрете Ии» 1919 года: «Кажущаяся простота, небрежность, почти „малевание“ красками, на расстоянии превращается в удивительный по красоте и выразительности детский образ пытливой, любознательной, умной девочки. Живой взгляд её голубых глаз обращён прямо на зрителя… Объём лица вылеплен тонкой игрой света, тени, рефлексов от белого воротничка, голубой кофточки и каштановых волос». — Сергей Воронков. К вопросу о творчестве Николая Фешина[61] В коллекции ГМИИ РТ хранится также миниатюра «Портрет дочери» (1920—1922, картон, масло, диаметр — 7,5 см, внизу находится подпись художника — «Фешин», инвентарный номер — Ж-1434). Миниатюра поступила в 1978 году от Ю. С. Порфирьевой[62].

В своей диссертации Тулузакова также упоминает относящиеся к этому времени «Портрет дочери» (англ. «Baby daughter», 1914—1915, холст, масло, 13” × 10” (33 × 25 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[53], «Портрет Ии с матерью» (1914, холст, масло, США, точное местонахождение неизвестно)[63], «Портрет Ии» (1923 (?), холст, масло (?), местонахождение неизвестно)[64], ещё два портрета девочки (год их создания не установлен, установлено только, что они выполнены до отъезда художника за границу, техника исполнения — масляная живопись по холсту (?)), они известны по чёрно-белым фотографиям, хранящимся в ГМИИ РТ. Предположительно, на них могла быть изображена дочь художника[65]. В книге 2007 года о творчестве Фешина Тулузакова называет и другие работы художника российского периода: «Мать и дитя» («Портрет А. Н. Фешиной с дочерью» 1914 (?), холст, масло, 61 × 50,8 см, коллекция Художественного музея Старка (англ.)русск., Ориндж в штате Техас[66]), «Миссис Фешина с дочерью» (1922 (?), холст, масло, 67,5 × 60 см, частная коллекция в США[67]).

Ия на картинах нью-йоркского периода В 1923 году художник уехал из СССР и поселился в США. В Нью-Йорке Фешин старался, насколько ему это удавалось, не писать на заказ, а использовать в качестве натурщиков своих жену и дочь. Кроме этого, он приглашал позировать знакомых художников и артистов. Портреты он представлял на выставках. Среди его работ этого периода представлены «Ия с дыней» (1923), «Лето» («Портрет Александры Фешиной с дочерью Ией», 1924), «Мать и дочь» (1923, холст, масло, 75 × 100 см, коллекция Хеллен Уильямс, США[68][69]), «Миссис Фешина с дочерью» (за самоваром, англ. «Mrs Fechin and Daughter», 1925, холст, масло, 88,1 × 80,6 см, частная коллекция, США[69][47]), все они находятся в частных коллекциях Российской Федерации и США, а также «Ия после душа» (1923—1924, музей Вуларок (англ.)русск., Бартлсвилл, штат Оклахома, США, в этой картине, по словам Тулузаковой, соединились изыски техники и отцовская любовь художника[70]). Дочь предстаёт в этих работах Фешина на пленэре и в интерьере. По мнению Тулузаковой, они стилистически близки картинам российского периода, а часто являются вариациями на излюбленные темы художника[71].

К этому же времени относится деревянная скульптура «Ия» (англ. «Eya», между 1927 и 1933 годами, коллекция И. Фешиной-Брэнем, США, бронзовые отливки — в ГМИИ РТ)[72]. Серяков считал, что скульптура — один из лучших образов дочери. Лицо скульптуры детально проработано и отполировано, поэтому кажется хрупким на фоне вырезанной резкими движениями резца копны волос. У девочки высокий лоб, плотно сжатые губы, широкие скулы. Лицо, по словам Серякова, находится в хаосе грубых очертаний его окружения. Он отмечал, что, рассматривая скульптуру с разных сторон, зритель оказывается захваченным врасплох игрой объёмов, которые преображаются каждым новым ракурсом[73].

В своей диссертации Тулузакова упоминает также относящиеся к нью-йоркскому периоду творчества Фешина картину «Ия» (англ. «Eya», 1923 (?), местонахождение неизвестно)[74], а в книге 2007 года — полотна «Ия» (англ. «Eya», 1923—1926, холст, масло, 42,2 × 32,2 см, коллекция Художественного музея Старка) и «Портрет Ии» (англ. «Portrait of Eya», 1923 (?), холст, масло, 52,5 × 55 см, частное собрание, США)[67].

«Ия с дыней»

Николай Фешин. Ия с дыней, 1923 Картина «Ия с дыней» или «Моя дочь Ия» (англ. «My daughter Eya (Eya with Cantelope)»[75], 1923, Галина Тулузакова утверждала, что к 1998 году полотно находилось в частной коллекции Форрестера Фенна, Санта Фе[49], американский исследователь Дин Портер в 2012 году относил картину к частному собранию в штате Айдахо, холст, масло, 83,8 × 89[76] или 82,5 × 87,5[67] см), по мнению Тулузаковой, является парафразом «Портрета Вари Адоратской». Она развивает линию пленэрных и интерьерных композиционных портретов Фешина. Дочь художника Ия сидит на столе. В руках у неё разрезанная мускатная дыня. Рядом с девочкой художник разместил натюрморт, на котором представлены яблоки, груши, сливы, ананас и букеты цветов. Фрукты написаны в коричневой гамме от чёрного до жёлтого цвета и первыми привлекают внимание зрителя. Фон — драпировка. Фигура девочки, как и на «Портрете Вари Адоратской», сдвинута в сторону, лицо дано вполоборота, глаза опущены. Девочке соответствует другая цветовая гамма, которую образуют серовато-белый фон, скатерть, платье, золотистые волосы и нежная кожа Ии. Контраст цветовых гамм выявляет, по мнению Тулузаковой, её хрупкость, «почти нематериальность». При этом она считает, что портрет Ии не воспринимается как обобщённый образ детства или воплощение надежды эпохи, подобно портрету Вари Адоратской, хотя живописные задачи его более сложны[77][52][78]. Дин Портер отмечал в портрете естественность и свежесть образа[76].

Организовавший эмиграцию художника Джек Р. Хантер, офисный менеджер страховой фирмы John Hancock Life Insurance Company (англ.)русск.[30] и коллекционер работ Николая Фешина, вспоминал об этой картине в мемуарах, написанных по просьбе Ии Фешиной, в 1959 году: «Когда я приехал в Нью-Йорк, Фешин начал работу над портретом его дочери Ии, сидящей на столе с большим количеством фруктов. Я купил эту работу до того, как она была закончена»[52][79].

«Мать и дочь» Среди этюдов и картин этого периода особое место занимают совместные портреты жены и дочери. На полотне «Мать и дочь» (англ. «Mother & child», 1923; искусствовед Софья Капланова датировала портрет 1915—1916 годами[80], основываясь на предположении о возрасте изображённой на портрете девочки[81]) изображены супруга художника с Ией за чтением книги. Тулузакова отмечала удачную передачу настроения и композицию[52][82]. Капланова писала, что в картине чувствуется художник-лирик. Мать прижалась к ребёнку. Девочка пристально смотрит на пишущего её отца. По словам Каплановой, художник изобразил «затаённую нежность в серьёзном, пытливом взгляде ребёнка, и глубину материнской любви». Советский искусствовед отмечала лиризм и мастерское живописное выполнение, называла картину одним из лучших решений темы материнства у Николая Фешина[80].

«Лето»

Николай Фешин. Лето, 1924 Картина была создана художником в городе Страудсберг (англ.)русск. в Пенсильвании[14]. Тулузакова называла её одной из высших точек развития пленэрной живописи Фешина. «Лето»[Прим 3] (англ. «Summer», другое название — «Портрет госпожи Александры Фешиной с дочерью Ией»[45], 1924, холст, масло, 125 × 125 см, National Cowboy Hall of Fame and Western Heritage Center (англ.)русск., Оклахома-Сити, США[74][67]). Картина изображает сцену завтрака на залитой солнцем поляне[70][82].

В 1926 году картина «Лето» была отмечена на Международной выставке в Филадельфии Большой серебряной медалью[14]. Тулузакова писала, что в повседневной сцене завтрака на солнечной поляне художник выразил своё восхищение миром и человеком. Размеры холста, по её мнению, подчёркивают значимость картины для её автора. Тулузакова отметила в полотне «декоративный импрессионизм», а также изображение солнечного света, который стал «одним из главных героев» и «носителем эмоционального содержания». Фешин сумел передать его мерцание, переливы, вибрацию пространства. В отличие от пространства, которое растворяется в потоке света, живопись лиц и рук плотная, блики подчёркивают материальность формы[70][82]. Дин Портер назвал картину «симфонией пастельных тонов»[45].

«Мисс Фешина с дочерью» Первый план этой картины художник отвёл натюрморту, фигуры же персонажей разрезаются рамой, столом или самоваром. Общая композиция картины Фешина «совмещает натюрморт и жанровую живопись, при этом картина остаётся портретом». Тулузакова подчёркивала баланс статичного и динамичного, просчитанного и спонтанного, изобразительного и декоративного, настроение умиротворения, теплоты, мягкую интонацию, свидетельствующие о семейном счастье, писала, что полотно стало «совершенным примером невероятной маэстрии художника»[70]. Картина долгое время находилась в частном собрании Форреста Фенна и выставлялась в его Художественной галерее. Картина считается последней в серии двойных портретов Александры и Ии. Она экспонировалась редко, по предположению искусствоведов Sotheby’s, только один раз, на выставке Исторического общества в Монтане в 1981 году. В 2013 году картина была продана на аукционе Sotheby’s за 1 482 500 фунтов стерлингов[47].

Портреты Ии таосского (1927—1933) и калифорнийского периодов (1933 — конец 1930-х годов)

Николай Фешин. Ия в крестьянской рубахе, 1933 «Портрет Ии» (в фиолетовых тонах, англ. «Portrait of Еya», 1928, Музей искусств Таоса в Доме Фешина) и «Портрет Ии в профиль» (англ. «Portrait of Еya (in Profile)», 1927—1933, холст, масло, частная коллекция, США) воспринимаются Тулузаковой как попытка стилизации под эпоху Возрождения. В первой картине представлена нежная цветовая гамма. В «Портрете Ии в крестьянской рубахе» (англ. «Eya in peasant blouse», частная коллекция, США, 1933 год, холст, масло, 61,1 × 50,5[83][84] или 60,3 × 49,7[85][86] см) отсутствует стилизация, он отличается естественностью и свежестью образа, построен на контрастах крупных небрежно положенных пятен чёрного и белого цветов, сигнальном красном цвете, но вместо диссонанса из контрастов возникла гармония[70][87]. По мнению Дина Портера, в «Портрете Ии в крестьянской рубахе» (1933) (где художник намеренно выбрал абстрактный фон) чувствуется радость, которую испытывает отец, рисующий «молодую женщину с искорками в глазах и улыбкой на губах»[46]. В книге 2007 года также приводится репродукция ещё одной картины таосского периода — «Ия» (англ. «Еya», 1928, холст, масло, 47,5 × 37,5 см, Музей искусств Таоса в Доме Фешина)[88].

«Портрет Ии в крестьянской рубахе» прост по композиции. Девушка изображена в фас. Она облокотилась рукой на спинку стула и немного развернула голову. На ней светлая блуза, волосы заплетены в косы. Она в задумчивости смотрит на зрителя. Её положение тела исполнено спокойствия. Дмитрий Серяков отмечал, что художник подчеркнул миндалевидный разрез глаз дочери, её немного выдающийся вперёд подбородок, чётко очерченные губы. Руки девушки написаны в один приём, они расслаблены и свободны. Сквозь пастозные мазки в некоторых местах просвечивает холст. Серяков подчёркивал, что картина оставляет впечатление создания за один короткий сеанс, хотя, по воспоминаниям самого Фешина, это стоило ему многих часов напряжённого труда[86].

Ия сильно переживала из-за осложнения отношений между родителями и развода: портреты, созданные отцом после расставания с супругой (они относятся к калифорнийскому периоду), свидетельствуют о её взрослении. На портрете «Ия» (англ. «Еya», середина 1930-х) изображена уже молодая женщина, у неё тонкие черты лица, которые были выписаны Фешиным с особой тщательностью. Однако Дин Портер отмечал, что с возрастом Ия потеряла свою «притягательность»[89].

Ия продолжала иногда позировать для Фешина до конца 1930-х годов[20]. Тулузакова относит к произведениям калифорнийского периода полотно «Ия Фешина» (англ. «Eya Fechin», конец 1930-х, холст, масло, 60 × 50 см, коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[90][91]), «Ия в коричневом» (холст, масло, 20” × 16” (51 × 41 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США[91]) и «Ия в кимоно» (англ. «Eya in Judo-Gi», холст, масло, 65 × 50 см, коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США[92][91]).

В конце концов, Николай Фешин перестал писать дочь. Со слов её самой, Николай Фешин объяснял это двумя разными причинами: «Ты перестала быть хорошенькой»[93] и «В тебе уже пропала детскость, но ещё нет личности, в твоей внешности ещё не проявляется характер»[93][70].

Примечания Комментарии У Ии Фешиной были частные учителя музыки и верховой езды — Тулузакова Г. П. Николай Фешин. — СПб.: Золотой век, 2007. — С. 154. — 478 с. — (Русские художники. XX век). — ISBN 978-5-342-00105-2. Сайт Find A Grave сообщает о супружеских отношениях пары вплоть до смерти мужа в 1996 году. Он же ошибочно сообщает, что в их браке не было детей — Bennett Branham. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. У Галины Тулузаковой эта же картина ошибочно фигурирует в кандидатской диссертации под названием «Весна», а на странице 37 даже приведена репродукция картины «Лето» с подписью «Весна». При этом на странице 201 название картины указано правильно — Тулузакова Г. П. Эволюция творчества Н. И. Фешина, 1881—1955 гг.: Основные проблемы : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — СПб. : Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств, 1998. — С. 62, 63, 105, 160. — 221 с. Источники ↑ Показывать компактно Artist Nicolai Fechin’s daughter dead at 88 // Santa Fe New Mexican[en] : newspaper. — 2002. — 3 октября. Eya Nikolaivna Fechin Branhamа. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова, 2012, с. 78. Тулузакова, 2014, с. 16—17. Воронков, 1999, с. 33. Тулузакова, 2014, с. 15. Тулузакова, 2007, с. 71. Тулузакова, 2014, с. 14. В честь Николая Фешина // Вечерняя Казань : газета. — 2011. — 1 ноября. Тулузакова, 2012, с. 13. Кротова, 1975, с. 141. Fechin, 1937, p. 69, 77, 79, 81 и другие. Тулузакова, 2012, с. 118. Тулузакова, 2012, с. 119. Тулузакова, 2007, с. 140. Письмо, 1975, с. 45—46. Давтян, 2012, с. 25. Воронов Вл. Судьба Николая Фешина // Огонёк : журнал. — 1964. — 12 июля (№ 29 (1925)). — С. 16—17. Тулузакова, 2007, с. 154. Портер, 2012, с. 32. Письмо 12 августа, 1975, с. 47. Nicolai Fechin Biography. (англ.). Robert L. Parsons Fine Art. Проверено 25 декабря 2018. Buer, 2010, с. 121. Письмо 3 мая, 1975, с. 52. Rudhyar, 1949, с. 1—13. Ertan, 2009, с. 108, 149. Dane Rudhyar. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Rudhyar E. Fechin, Branham B. The Development of a Psychodrama Department in a Mental Hospital (англ.) // Group Psychotherapy : journal. — 1953. — June. — P. 110—114. Bennett Branham. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова Г. П. Фешин — самый крупный и значимый художник, связанный с Казанью // Бизнес-онлайн : газета. — 2018. — 22 июля. Сайфутдинов, 2007, с. 216. Тулузакова, 1998, с. 99. Тулузакова, 1998, с. 90. Тулузакова, 2007, с. 12. Balcomb, 1975. Шкуренок Н. Николай Фешин, русский американец // Культура : газета. — 2012. — 16 марта. Сайфутдинов, 2007, с. 212. Тулузакова, 2007, с. 161. Любимова О. Картина на миллион. Загадки самого «дорогого» художника русского модерна // Аргументы и факты : еженедельник. — 2016. — 22 ноября (№ 47). Тулузакова, 2014, с. 13—14. Тулузакова, 2014, с. 14—15. Тулузакова, 2007, с. 75—76. Галеев, 2004, с. 14. Давтян, 2012, с. 23. Портер, 2012, с. 23. Портер, 2012, с. 27. Nikolai Fechin. Mrs Fechin and Daughter (англ.). Sotheby’s. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова, 1998, с. 50. Тулузакова, 1998, с. 62. Тулузакова, 2007, с. 113—114. Дульский, 1919, с. 21. Тулузакова, 2014, с. 16. Тулузакова, 1998, с. 190. Капланова, 1964, с. 456. Тулузакова, 2007, с. 79. Тулузакова, 2012, с. 79. Капланова, 1964, с. 287. Каталог, 2006, с. 96. Капланова, 1964, с. 287—288. Серяков, 2009, с. 113. Воронков, 1999, с. 33—34. Каталог, 2006, с. 100. Тулузакова, 1998, с. 192—193. Тулузакова, 1998, с. 193. Тулузакова, 1998, с. 194. Тулузакова, 2007, с. 463. Тулузакова, 2007, с. 464. Тулузакова, 1998, с. 62, 200. Тулузакова, 2007, с. 460. Тулузакова, 2014, с. 17. Тулузакова, 2007, с. 118. Тулузакова, 1998, с. 97, 219. Серяков, 2009, с. 155. Тулузакова, 1998, с. 201. Серяков, 2009, с. 147. Портер, 2012, с. 90. Тулузакова, 1998, с. 7. Тулузакова, 2007, с. 118—119. Тулузакова, 2008, с. 160, 166. Капланова, 1964, с. 288. Тулузакова, 1998, с. 200. Тулузакова, 2007, с. 119. Портер, 2012, с. 91. Тулузакова, 1998, с. 205. Тулузакова, 2007, с. 466. Серяков, 2009, с. 150. Тулузакова, 2007, с. 150—151. Тулузакова, 2007, с. 466, илл. 195. Портер, 2012, с. 30. Тулузакова, 2007, с. 468, илл. 262. Тулузакова, 1998, с. 208. Тулузакова, 2007, с. 468, илл. 263. Тулузакова, 2007, с. 151. Литература ↑ Показывать компактно Воронков С. Н. К вопросу о творчестве Николая Фешина : [арх. 21.01.2019] : [pdf] // Художник Сергей Воронков artwork21.ru : дипломная работа, перераб. и исправл. / Санкт-Петербургский Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. — 1999. — Дата обращения: 18.01.2019. Галеев И. И. Введение // Николай Фешин. 1881 / 1955. Живопись. Рисунок. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан и частных коллекций. Москва, галерея «Арт-Диваж» : каталог / Вступ. статья И. И. Галеева, Г. П. Тулузаковой, А. Е. Кузнецова. — М. : Скорпион, 2004. — С. 5—17. Давтян Л. Долгое возвращение Николая Фешина // Иные берега : журнал. — 2012. — № 4 (28). — С. 20—31. Дульский П. М. Н. Фешин. — Казань: Казанское отделение государственного издательства, 1921. — 32 с. — (Библиотека иллюстрированных монографий отдела изобразительных искусств Казанского народного комиссариата по просвещению. Выпуск 1). Капланова С. Г. Творческий путь Н. И. Фешина // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 7—20. Капланова С. Г. Николай Иванович Фешин // Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века : сб. ст. / Под ред. Н. Г. Машковцева и Н. Т. Соколовой. — М. : Искусство, 1964. — С. 277—294. Кротова Н. Воспоминания о Н. И. Фешине // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 141—142. Николай Фешин. Каталог выставки произведений Н. И. Фешина в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан 22 ноября 2006 — 20 января 2007. Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство. — Казань: Заман, 2006. — 112 с. — ISBN 5-89052-036-9. Портер Д. Николай Фешин — история двух стран // Альманах Государственного Русского музея. — 2012. — Вып. 343. Николай Фешин. — С. 19—37. — ISBN 978-5-93332-406-5. Сайфутдинов А. К. В гостях у Фешина. Беседу с художником вёл Ахат Мушинский // Казанский альманах : Альманах. — № 1 (2). — С. 212—219. Серяков Д. Г. III. 2. «Нон-финито» в портрете // Проблемы «нон-финито» в творчестве Николая Ивановича Фешина : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — М. : Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 2009. — С. 103—118. — 239 с. Тулузакова Г. П. Николай Фешин в России // Альманах Государственного Русского музея. — 2012. — Вып. 343. Николай Фешин. — С. 9—18. — ISBN 978-5-93332-406-5. Тулузакова Г. П. Николай Фешин: портреты дочери Ии // Вторые Казанские искусствоведческие чтения: материалы Международной научно-практической конференции. К 130-летию со дня рождения Н. И. Фешина. Казань, 2—3 ноября 2011 г. / Министерство культуры Республики Татарстан, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан; редакц. коллегия: Р. М. Нургалеева, Д. Д. Хисамова, О. А. Хабриева : сб. — Казань, 2014. — С. 13—18. — ISBN 978-5-93962-688-0. Тулузакова Г. П. Николай Фешин. — СПб.: Золотой век, 2007. — 478 с. — (Русские художники. XX век). — ISBN 978-5-342-00105-2. Тулузакова Г. П. Роль У. С. Стиммела и казанского представительства A.R.A.в организации эмиграции Н. И. Фешина (по материалам архива наследников художника) // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья / Отв. редактор О. Л. Лейкинд : Сборник. — 2008. — С. 159—167. Тулузакова Г. П. Эволюция творчества Н. И. Фешина, 1881—1955 гг.: Основные проблемы : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — СПб. : Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств, 1998. — 221 с. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. 3 мая 1954 года, Санта-Моника, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 52—53. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. 12 августа 1936 года, Лос-Анджелес, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 47—48. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. Июнь 1936 года, Лос-Анджелес, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 45—46. Balcomb M. Nicholai Fechin. — Flagstaff, Ariz.: Northland Press, Arizona, 1975. — 167 p. — ISBN 0-87358-140-7. Buer F. Ein Leben mit J. L. Moreno. Impulse für die Zukunft. Ein Gespräch mit Grete Leutz (1992) // Psychodrama und Gesellschaft: Wege zur sozialen Erneuerung von unten. — Wiesbaden: Springer-Verlag, 2010. — 379 p. — ISBN 9-783-531-92369-7. Ertan D. Dane Rudhyar: His Music, Thought, and Art. — Rochester: University Rochester Press[en], 2009. — Vol. 61. — 275 p. — (Eastman Studies in Music). Fechin A. March of the Past. — Santa Fe, New Mexico: Writer’s Editions (The Rydal Press), 1937. — 164 p. Rudhyar E. Fechin. Introduction to Eutonics: A Way of Attunement: an Experience in Self-discovery. — Santa Fe, New Mexico: The Rydal Press, 1949. — 13 p. — (Eutonics Series (Issue 1)).


12.03.2019 11:47 00

Ия Николаевна Фешина Eya Nikolaivna Fechin Ия Фешина с матерью и отцом в Нью-Йорке в возрасте десяти лет, 1924 Ия Фешина с матерью и отцом в Нью-Йорке в возрасте десяти лет, 1924 Дата рождения 14 июня 1914 Место рождения Казань Дата смерти 20 сентября 2002 (88 лет) Место смерти Таос Гражданство США Род деятельности натурщица балерина арт-терапевт искусствовед Отец Николай Иванович Фешин Мать Александра Николаевна Фешина Супруг Дэйн Радьяр Беннетт Брэнем Дети Никаэла Ия Николаевна Фе́шина (англ. Eya Nikolaivna Fechin, 14 июня 1914, Казань, Российская империя — 20 сентября 2002, Таос, США[1][2], в замужестве Радьяр (англ. Rudhyar) по первому супругу, Фешина-Брэнем (англ. Fechin Branham, в других транскрипциях Бранхам и Бренхам) — по второму)[2] — дочь российского, советского и американского художника Николая Фешина, балерина и психиатр (арт-терапевт), автор воспоминаний о Николае Фешине, книг и статей о его творчестве, основатель расположенного в Таосе частного музея, посвящённого творчеству Николая Фешина[3]. На протяжении значительной части своей жизни служила моделью для отца. Биограф художника кандидат искусствоведения Галина Тулузакова называет её портреты «безусловными шедеврами». В своей статье она утверждала: «Каждый из многочисленных портретов дочери отражает и безмерность отцовской любви, и блестящее мастерство большого художника. В портретах Ии кисти Николая Фешина идеальное и реальное, желаемое и действительное, жизнь и искусство счастливо соединялись»[4]. По словам поэта и художника, последнего председателя Товарищества передвижников и первого председателя Ассоциации художников революционной России Павла Радимова, «головка Ии в многочисленных набросках и этюдах Фешина блистала всем восторгом отцовской любви»[5].

Фешин создавал живописные портреты, карандашные рисунки, вырезал из дерева изображения дочери с самого её рождения до двадцатилетия. Известны около сорока портретных изображений Ии, созданных отцом. Большинство из них находятся в музейных и частных коллекциях России и США. В российских собраниях к 2011 году было выявлено три живописных этюда и одна миниатюра (ещё одна под вопросом). Местонахождение некоторых полотен Николая Фешина с изображением дочери неизвестно[6].

Содержание 1 Биография 1.1 Личная жизнь 1.2 Популяризация творчества отца 2 Ия Фешина в искусстве своего отца 3 На картинах российского периода 4 Ия на картинах нью-йоркского периода 4.1 «Ия с дыней» 4.2 «Мать и дочь» 4.3 «Лето» 4.4 «Мисс Фешина с дочерью» 5 Портреты Ии таосского (1927—1933) и калифорнийского периодов (1933 — конец 1930-х годов) 6 Примечания 6.1 Комментарии 6.2 Источники 7 Литература Биография

Варваринская церковь (г. Казань), где Ия Фешина была крещена Ия Фешина родилась в 1914 году в Казани в семье художника Николая Ивановича Фешина, который в то время уже был достаточно хорошо известен, как в России, так и в Европе. Мать — Александра Николаевна Фешина (урождённая Бе́лькович), одна из дочерей первого заведующего Казанской художественной школой, — была на одиннадцать лет моложе мужа[7][8]. Девочку крестили в местной церкви Святой Великомученицы Варвары[9]. Отец, по словам кандидата искусствоведения Галины Тулузаковой, «боготворил» своего единственного ребёнка, а дочь отвечала ему полной взаимностью — её отношение к отцу «было трепетным» (в 1933 году, когда семья распалась, Николай Иванович и Александра Николаевна развелись, Ия осталась с отцом[8]). Фешин постоянно писал этюды и портреты Ии с самого её рождения[10], отмечая взросление дочери. Многие этюды «поражают своей точностью, эмоциональной насыщенностью и блестящей живописной маэстрией»[6].

Сохранилось небольшое количество документальных свидетельств современников о детстве Ии Фешиной в России. Наталья Кротова, позировавшая художнику, писала в своих воспоминаниях о посещении семьи Фешиных: «Там я встретила его дочку Ию, которая тоже вышла погулять. Мы с ней приятно провели около часа. Ей тогда было лет шесть. Она очень мило держалась и ничуть не стеснялась, весело болтала со мной»[11]. Значительное место занимает Ия Фешина в книге её матери Александры Фешиной «Шаги в прошлое» (англ. «March of the Past», 1937), которая представляет собой два рассказа на английском языке о бегстве белогвардейцев из Казани и жизни семьи Фешиных в Васильево в 30 вёрстах от Казани в годы гражданской войны[12].

Дом-студия Николая Фешина в Таосе. Игровая дочери Ии В 1923 году Ия вместе с родителями в возрасте девяти лет эмигрировала в США. Первоначально семья поселилась в Нью-Йорке[13]. В 1927 году семья переехала в Таос, штат Нью-Мексико, где остановилась у Мэйбл Додж Лухан, покровительницы Таосской художественной колонии. Вскоре семья Фешиных купила семь акров (2,8 га) земли. По своему проекту Николай Фешин построил на ней дом со студией[14]. Ия вспоминала (с сохранением орфографии и стиля оригинала): «Для меня купили лошадей, и я почти каждый день каталась верхом — иногда с Хелен Блюменсхайн (дочерью художника Эрнеста Блуменшайна (англ.)русск.). У меня были домашние учителя[Прим 1]. Первая (и самое продолжительное время) это была миссис Филлипс, жена художника Берта Филлипса (англ.)русск.…»[15]. В американский период своего детства Ия постоянно находилась среди деятелей музыки, изобразительного искусства, литературы, среди них: писательница Фрида Лоуренс (англ.)русск. и художница Дороти Бретт (англ.)русск.[1].

В 1933 году после развода родителей Ия осталась с отцом. Фешин отзывался об этом событии в письме брату так: «Увлёкшись одним поэтом, сама захотела стать писательницей. Ты знаешь её взбалмошный характер, поставила всё вверх дном. Изломала мне жизнь. Не шутка, проживши с человеком больше 20 лет, начинать строить жизнь сначала. Было нестерпимо больно. Конечно, при разводе она взяла всё ценное, что было приобретено мной здесь в Америке, и мы теперь с Ийкой настоящие бездомные. Исковеркала и нам, и себе жизнь… Ия, так привязанная к матери раньше, теперь потеряла к ней дружбу и привязалась ко мне и живёт со мной. Решила быть танцовщицей и работает очень усердно и чувствует себя более или менее счастливой. Она, бедная, перестрадала больше всего». — Николай Фешин. Письмо брату Павлу Фешину[16][17][18] Фешин и дочь провели зиму в Нью-Йорке, а затем переехали в Лос-Анджелес[14]. Дом в Таосе был записан на супругу художника и остался ей. Оказалось, что художник и его дочь не приспособлены к самостоятельной жизни (хозяйство прежде вела Александра Фешина): они не знали, как выписывать чеки, заказывать номер в отеле, оба они не умели готовить (единственное блюдо, которое Ия могла приготовить, была гречневая каша)[19]. В 1945 году Ия вышла замуж и покинула Калифорнию, где остался отец[20].

Ия Фешина изучала современный танец и стала профессиональной балериной. В 1930-е годы она выступала в концертном зале «Голливуд-боул» в балете «Весна священная» Игоря Стравинского[1]. В 1936 году Ия состояла в коммунистической балетной труппе под руководством балетмейстера Лестера Хортона (англ.)русск.[21]. Завершив карьеру танцовщицы, Фешина попыталась соединить танец с психиатрией, оказавшись среди пионеров арт-терапии[22]. В частности, она, как и её первый супруг, была лично знакома с основателем психодрамы, социометрии и групповой психотерапии Якобом Леви Морено[23]. В 1940-х Фешина получила диплом терапевта современного танца и основала отделение арт-терапии в психиатрической больнице штата Айова[22]. В первой половине 1950-х годов Ия Фешина работала специалистом по душевным болезням в Нью-Йорке[24]. Долгое время она проживала в городе Сан-Кристобаль (англ.)русск. в штате Нью-Мексико, где для танцевальной терапии была построена специальная сцена[22]. Перу Ии Фешиной, в частности, принадлежит небольшая брошюра, посвящённая проблемам самопознания в процессе арт-терапии, вышедшая в 1949 году[25].

Личная жизнь Images.png Внешние изображения Ия Фешина в разные этапы своей жизни Image-silk.png Ия Фешина со своим первым мужем Image-silk.png Ия Фешина с дочерью на перезахоронении праха Николая Фешина на Арском кладбище Казани, 1976 Image-silk.png Энн Нельсон Свит. Портрет Ии Фешиной в старости

Могила Николая Фешина и его дочери Ии на Арском кладбище в Казани Ия Фешина дважды была замужем:

первый раз в 1945—1954 годах за писателем, композитором-модернистом, художником-абстракционистом, поэтом, философом и астрологом Дэйном Радьяром[26][27]. второй раз — с 1954 года за Беннеттом Брэнемом (англ. Bennett Branham), который был её соратником в арт-психотерапии и соавтором научных статей[28]. Брак между ними был зарегистрирован в Лос-Анджелесе 26 апреля 1954 года. Брэнем был моложе супруги на девять лет[29]. Газета Santa Fe New Mexican (англ.)русск. в 2002 году в некрологе писала о разводе Ии Фешиной со вторым супругом и её раздельном с ним проживании (Ия жила с дочерью в Таосе и Альбукерке)[1][Прим 2]. Во втором браке у Ии родилась дочь Никаэла (англ. Nicaela). В семье её называли «Никки»[1]. Своё имя она получила в честь деда[8]. Популяризация творчества отца После смерти матери в 1983 году дом Фешина в Таосе перешёл по наследству в собственность Ии Николаевны. Она его отреставрировала, реконструировала его интерьеры, чтобы он выглядел таким, каким был при жизни отца. Дом Фешина превратился в частный музей. Ия Николаевна зарегистрировала Институт Фешина — некоммерческую организацию, которая поддерживала дом художника в качестве музея[30]. Институт устраивал выставки, в том числе и современных художников, издавал их каталоги и собственное периодическое издание — информационный листок. В штат Института входила сама Ия Николаевна и волонтёры, Фешина читала лекции по психологии и искусствоведению[31]. Ия Фешина делилась воспоминаниями об отце, предоставляла картины отца из своей коллекции для выставок, организовала перезахоронение праха Н. И. Фешина в Казани в 1976 году. При участии Ии в Таосе была построена гостиница в стиле дома Николая Фешина; часть её доходов предполагалось использовать для поддержки музея, но этот замысел не удалось реализовать (гостиница вскоре была закрыта)[8].

Галина Тулузакова отмечала значение воспоминаний Ии Фешиной для реконструкции взглядов её отца на искусство. Так, Ия писала, что Фешин ценил абстрактное искусство: «…мне хотелось, чтобы отец поэкспериментировал в этом направлении. Он отвечал, что ещё не полностью исчерпал, не довёл до совершенства свой стиль живописи. Сожалел, что у него было недостаточно свободное воображение, поскольку он слишком долго учился…». Она отмечала, что отцу нравилось творчество Пабло Пикассо и Карлоса Мериды, один из эскизов которого он приобрёл[32]. Ия упоминала о любви Фешина к архитектуре и его желании попробовать в ней свои силы[33]. Тулузакова отмечала, что Ия Фешина создала «почти мифологический образ» своего отца. По словам искусствоведа:

«Она практически растворилась в своей любви и преклонении перед памятью о самом близком и дорогом ей человеке. Её воспоминания, комментарии, многочисленные интервью имеют исключительную ценность для понимания личности художника и многих важных фактов и деталей его американской жизни…». — Галина Тулузакова. Николай Фешин[34] Вторая половина жизни Ии Николаевны была посвящена памяти отца. Она много сделала для популяризации искусства Николая Фешина (в частности, она написала предисловие к книге о творчестве Николая Фешина художницы Мэри Бэлком, вышедшей в 1975 году[35])[8], создала архив отца[34]. По настоянию Ии в 1976 году прах отца перезахоронили в Казани[36]. Она вернула некоторые работы Фешина на родину[37]: подарила несколько графических произведений Третьяковской галерее, а музею в Казани — не только рисунки, но и живописные и скульптурные работы[30]. При помощи Ии Фешиной в 1976 году в Казани, Ленинграде, Санта-Фе и Нью-Йорке была проведена выставка картин художника из собраний СССР и США[38]. Ия Фешина сумела добиться, чтобы дом Николая Фешина в Таосе внесли в Национальный реестр исторических мест США. Сейчас он принадлежит частному Художественному музею Таоса в Доме Фешина (англ. Taos Art Museum at Fechin House). В нём экспонируются картины самого Николая Фешина, а также работы художников, входивших в Общество художников Таоса в 1910—1930-е годы[39].

В 2002 году Ия Фешина была похоронена рядом с отцом. Её дочь таким образом выполнила последнюю волю матери[40].

Ия Фешина в искусстве своего отца Images.png Внешние изображения Ия Фешина на портретах отца Image-silk.png Николай Фешин. Портрет дочери Ии, 1917 Image-silk.png Николай Фешин. Портрет Ии, 1923—1926 Image-silk.png Николай Фешин. Ия, 1928 Детей Фешин изображал со времён студенчества и до последних дней жизни. Детство, по его мнению, — «органичное состояние, свободное от напластований времени, социальных условий», в детских портретах Фешина выражалась, со слов Тулузаковой, его вера в априорную гармонию человека, отношение художника к детям вполне серьёзно, без умиления. Он передавал пластичность движений, нежность формирующихся черт лица, живость и непоседливость, капризность. Визитной карточкой российского периода Николая Фешина стал именно детский портрет — «Портрет Вари Адоратской» (1914, коллекция Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан, Казань)[41][42].

Галерист и коллекционер Ильдар Галеев писал, что отцовская любовь и нежность создали образы дочери, «полные удивительной гармонии»[43]. Художественный критик, драматург и поэтесса Лариса Давтян отмечала, что дочь на портретах отца никогда не улыбается. Её лицо всегда максимально сосредоточенно, девочка погружена в размышления. Изображения ребёнка лишены умиления, о детстве говорят на картинах его атрибуты, запечатлённые художником[44]. Ия вспоминала, как она позировала для отца: «Мы [с матерью] были бесплатными моделями. Он мог делать, что хотел, и ему не нужно было угождать нам», про себя она писала, что «позировала неслышно, зачарованная стилем его работы»[45]. Дин Портер писал, что первые портреты изображают Ию малышкой, символом невинности, затем девочкой, которая только начинает познавать мир, позже — «всезнающим подростком», а в конце концов — «утончённой молодой женщиной». По его мнению, в портретах супруги художника Александры и Ии наиболее ярко в творчестве Фешина проявились тенденции импрессионизма[45]. Дин Портер отмечал, что с течением времени портреты Ии становятся всё более и более формальными, они уже не представляли образ беззаботной девочки, наслаждающейся «галантными праздниками»[46].

Кроме многочисленных портретов дочери, известно, что Фешин создал по меньшей мере пять двойных портретов, запечатлевших её с матерью. Три из них были написаны в Нью-Йорке: «Мать и дитя» (1923), «Лето» («Портрет Александры Фешиной с дочерью Ией», 1924) и «Миссис Фешина с дочерью» (1925). Некоторые искусствоведы рассматривают их как одни из лучших картин американского периода Фешина[47].

На картинах российского периода До отъезда из СССР Фешин создал большое число этюдов с изображением Ии. Со времени, когда художник обосновывался в Казани (1910 год), вплоть до отъезда в США (1923) Фешин писал портреты людей, которые ему были близки и интересны: друзей, учениц Казанской художественной школы, особенно часто отца, жену и дочь. Редко встречаются портреты, созданные на заказ, но и среди них преимущественно изображения представителей художественной и научной интеллигенции[48][7].

В настоящее время эти картины известны по каталогам выставок 1920-х годов (на II Государственной выставке в Казани в 1921 году экспонировалось сразу четыре портрета Ии[49][50]). Искусствовед Пётр Дульский в первой монографии о творчестве Фешина (она вышла в Казани в 1921 году) упоминает сразу несколько изображений дочери, созданных художником только в одном 1919 году. Он их называет «набросками в красках»[51]. Значительную часть этих портретов художник вывез за границу. В семейном архиве Фешиных был обнаружен список картин, разрешённых к вывозу, в нём указаны девять живописных этюдов и две миниатюры с изображением дочери[52]. Наталья Кротова вспоминала: «Весной 1923 года я узнала, что Николай Иванович уезжает в длительную командировку за границу, в Америку. Мне было очень жалко, что Казань теряет его. Я попробовала приобрести у него что-либо.… Однако подходящих вещей не было, портреты же своей маленькой дочери он не хотел продавать…». — Наталья Кротова. Воспоминания о Николае Фешине[11][52] В этюде «Малютка Ия» («Маленькая Ия», англ. «Еуа Ваbу», 1914—1915, холст, масло, 14,25” × 14,25” (36 × 36 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[53] Тулузакову привёл в восхищение взгляд девочки — «распахнутые в мир, чуть удивлённые глаза ребёнка, жадно впитывающие окружающее». В эскизе «Спящая Ия» (около 1916—1917, иногда — «Этюд со спящей Ией», 19 × 32 см, в 1964 году находился в собрании Павла Радимова в Абрамцеве[54], в 1998 году Тулузакова упоминала как находящийся в собрании наследников Радимова в Москве[53], в издании 2007 года она ошибочно датирует эту работу художника 1913 годом[55], когда девочка ещё не родилась) живопись сочетается с фрагментами чистого холста. «Настоящими жемчужинами» назвала Тулузакова три портретных этюда Ии 1917—1919 годов[6]:

из собрания Козьмодемьянского культурно-исторического музейного комплекса: «Портрет Ии», 1919 год, холст, масло, 20 × 17 см, инвентарный номер — КП-9064[3]; из коллекции Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан (ГМИИ РТ): «Портрет дочери Ии», 1917 (?) год, холст, масло, 23,8 × 29,5 см, инвентарный номер — Ж-1288[56], долгое время портрет находился в собрании Дульской[57], от которой поступил в дар музею в 1974 году[58]; из собрания частного коллекционера в Санкт-Петербурге.

Николай Фешин. Портрет Ии, 1919 В этюде из собрания Козьмодемьянского культурно-исторического музейного комплекса фактурная пастозная живопись «передаёт эффекты солнечного света, пронизывающего кудряшки маленькой девочки»[6]. Большие и серьёзные глаза девочки смотрят вдаль. Отец запечатлел вздёрнутый носик и пухлые губки дочери. На девочке белый воротничок и розоватая кофта с золотисто-зелёными отблесками. Лицо дочери художник написал в гладкой фактуре, а волосы «широко и пастозно»[59]. Кандидат искусствоведения Дмитрий Серяков охарактеризовал этот портрет как солнечный и яркий этюд. Он отмечал, что «тонкими переливами нежно-жёлтых и охристых оттенков в контрастном сочетании с голубизной глаз автор создаёт трогательный эмоциональный образ маленькой девочки»[60]. Искусствовед и художник Сергей Воронков называет эту работу художника отличающейся особой красотой колорита и живописным мастерством. Голова Ии запечатлена крупным планом на фоне зелени и ствола дерева. Лучи солнца создают лучезарный ореол вокруг лица девочки. Воронков писал, что создаётся впечатление, будто «холст вылеплен какой-то драгоценной изумрудно-янтарной массой». В портрете он видел «„колдовство“ красками, в процессе которого рождается естественная живая форма»[5].

Воронков отмечал, что в «Портрете Ии» 1919 года: «Кажущаяся простота, небрежность, почти „малевание“ красками, на расстоянии превращается в удивительный по красоте и выразительности детский образ пытливой, любознательной, умной девочки. Живой взгляд её голубых глаз обращён прямо на зрителя… Объём лица вылеплен тонкой игрой света, тени, рефлексов от белого воротничка, голубой кофточки и каштановых волос». — Сергей Воронков. К вопросу о творчестве Николая Фешина[61] В коллекции ГМИИ РТ хранится также миниатюра «Портрет дочери» (1920—1922, картон, масло, диаметр — 7,5 см, внизу находится подпись художника — «Фешин», инвентарный номер — Ж-1434). Миниатюра поступила в 1978 году от Ю. С. Порфирьевой[62].

В своей диссертации Тулузакова также упоминает относящиеся к этому времени «Портрет дочери» (англ. «Baby daughter», 1914—1915, холст, масло, 13” × 10” (33 × 25 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[53], «Портрет Ии с матерью» (1914, холст, масло, США, точное местонахождение неизвестно)[63], «Портрет Ии» (1923 (?), холст, масло (?), местонахождение неизвестно)[64], ещё два портрета девочки (год их создания не установлен, установлено только, что они выполнены до отъезда художника за границу, техника исполнения — масляная живопись по холсту (?)), они известны по чёрно-белым фотографиям, хранящимся в ГМИИ РТ. Предположительно, на них могла быть изображена дочь художника[65]. В книге 2007 года о творчестве Фешина Тулузакова называет и другие работы художника российского периода: «Мать и дитя» («Портрет А. Н. Фешиной с дочерью» 1914 (?), холст, масло, 61 × 50,8 см, коллекция Художественного музея Старка (англ.)русск., Ориндж в штате Техас[66]), «Миссис Фешина с дочерью» (1922 (?), холст, масло, 67,5 × 60 см, частная коллекция в США[67]).

Ия на картинах нью-йоркского периода В 1923 году художник уехал из СССР и поселился в США. В Нью-Йорке Фешин старался, насколько ему это удавалось, не писать на заказ, а использовать в качестве натурщиков своих жену и дочь. Кроме этого, он приглашал позировать знакомых художников и артистов. Портреты он представлял на выставках. Среди его работ этого периода представлены «Ия с дыней» (1923), «Лето» («Портрет Александры Фешиной с дочерью Ией», 1924), «Мать и дочь» (1923, холст, масло, 75 × 100 см, коллекция Хеллен Уильямс, США[68][69]), «Миссис Фешина с дочерью» (за самоваром, англ. «Mrs Fechin and Daughter», 1925, холст, масло, 88,1 × 80,6 см, частная коллекция, США[69][47]), все они находятся в частных коллекциях Российской Федерации и США, а также «Ия после душа» (1923—1924, музей Вуларок (англ.)русск., Бартлсвилл, штат Оклахома, США, в этой картине, по словам Тулузаковой, соединились изыски техники и отцовская любовь художника[70]). Дочь предстаёт в этих работах Фешина на пленэре и в интерьере. По мнению Тулузаковой, они стилистически близки картинам российского периода, а часто являются вариациями на излюбленные темы художника[71].

К этому же времени относится деревянная скульптура «Ия» (англ. «Eya», между 1927 и 1933 годами, коллекция И. Фешиной-Брэнем, США, бронзовые отливки — в ГМИИ РТ)[72]. Серяков считал, что скульптура — один из лучших образов дочери. Лицо скульптуры детально проработано и отполировано, поэтому кажется хрупким на фоне вырезанной резкими движениями резца копны волос. У девочки высокий лоб, плотно сжатые губы, широкие скулы. Лицо, по словам Серякова, находится в хаосе грубых очертаний его окружения. Он отмечал, что, рассматривая скульптуру с разных сторон, зритель оказывается захваченным врасплох игрой объёмов, которые преображаются каждым новым ракурсом[73].

В своей диссертации Тулузакова упоминает также относящиеся к нью-йоркскому периоду творчества Фешина картину «Ия» (англ. «Eya», 1923 (?), местонахождение неизвестно)[74], а в книге 2007 года — полотна «Ия» (англ. «Eya», 1923—1926, холст, масло, 42,2 × 32,2 см, коллекция Художественного музея Старка) и «Портрет Ии» (англ. «Portrait of Eya», 1923 (?), холст, масло, 52,5 × 55 см, частное собрание, США)[67].

«Ия с дыней»

Николай Фешин. Ия с дыней, 1923 Картина «Ия с дыней» или «Моя дочь Ия» (англ. «My daughter Eya (Eya with Cantelope)»[75], 1923, Галина Тулузакова утверждала, что к 1998 году полотно находилось в частной коллекции Форрестера Фенна, Санта Фе[49], американский исследователь Дин Портер в 2012 году относил картину к частному собранию в штате Айдахо, холст, масло, 83,8 × 89[76] или 82,5 × 87,5[67] см), по мнению Тулузаковой, является парафразом «Портрета Вари Адоратской». Она развивает линию пленэрных и интерьерных композиционных портретов Фешина. Дочь художника Ия сидит на столе. В руках у неё разрезанная мускатная дыня. Рядом с девочкой художник разместил натюрморт, на котором представлены яблоки, груши, сливы, ананас и букеты цветов. Фрукты написаны в коричневой гамме от чёрного до жёлтого цвета и первыми привлекают внимание зрителя. Фон — драпировка. Фигура девочки, как и на «Портрете Вари Адоратской», сдвинута в сторону, лицо дано вполоборота, глаза опущены. Девочке соответствует другая цветовая гамма, которую образуют серовато-белый фон, скатерть, платье, золотистые волосы и нежная кожа Ии. Контраст цветовых гамм выявляет, по мнению Тулузаковой, её хрупкость, «почти нематериальность». При этом она считает, что портрет Ии не воспринимается как обобщённый образ детства или воплощение надежды эпохи, подобно портрету Вари Адоратской, хотя живописные задачи его более сложны[77][52][78]. Дин Портер отмечал в портрете естественность и свежесть образа[76].

Организовавший эмиграцию художника Джек Р. Хантер, офисный менеджер страховой фирмы John Hancock Life Insurance Company (англ.)русск.[30] и коллекционер работ Николая Фешина, вспоминал об этой картине в мемуарах, написанных по просьбе Ии Фешиной, в 1959 году: «Когда я приехал в Нью-Йорк, Фешин начал работу над портретом его дочери Ии, сидящей на столе с большим количеством фруктов. Я купил эту работу до того, как она была закончена»[52][79].

«Мать и дочь» Среди этюдов и картин этого периода особое место занимают совместные портреты жены и дочери. На полотне «Мать и дочь» (англ. «Mother & child», 1923; искусствовед Софья Капланова датировала портрет 1915—1916 годами[80], основываясь на предположении о возрасте изображённой на портрете девочки[81]) изображены супруга художника с Ией за чтением книги. Тулузакова отмечала удачную передачу настроения и композицию[52][82]. Капланова писала, что в картине чувствуется художник-лирик. Мать прижалась к ребёнку. Девочка пристально смотрит на пишущего её отца. По словам Каплановой, художник изобразил «затаённую нежность в серьёзном, пытливом взгляде ребёнка, и глубину материнской любви». Советский искусствовед отмечала лиризм и мастерское живописное выполнение, называла картину одним из лучших решений темы материнства у Николая Фешина[80].

«Лето»

Николай Фешин. Лето, 1924 Картина была создана художником в городе Страудсберг (англ.)русск. в Пенсильвании[14]. Тулузакова называла её одной из высших точек развития пленэрной живописи Фешина. «Лето»[Прим 3] (англ. «Summer», другое название — «Портрет госпожи Александры Фешиной с дочерью Ией»[45], 1924, холст, масло, 125 × 125 см, National Cowboy Hall of Fame and Western Heritage Center (англ.)русск., Оклахома-Сити, США[74][67]). Картина изображает сцену завтрака на залитой солнцем поляне[70][82].

В 1926 году картина «Лето» была отмечена на Международной выставке в Филадельфии Большой серебряной медалью[14]. Тулузакова писала, что в повседневной сцене завтрака на солнечной поляне художник выразил своё восхищение миром и человеком. Размеры холста, по её мнению, подчёркивают значимость картины для её автора. Тулузакова отметила в полотне «декоративный импрессионизм», а также изображение солнечного света, который стал «одним из главных героев» и «носителем эмоционального содержания». Фешин сумел передать его мерцание, переливы, вибрацию пространства. В отличие от пространства, которое растворяется в потоке света, живопись лиц и рук плотная, блики подчёркивают материальность формы[70][82]. Дин Портер назвал картину «симфонией пастельных тонов»[45].

«Мисс Фешина с дочерью» Первый план этой картины художник отвёл натюрморту, фигуры же персонажей разрезаются рамой, столом или самоваром. Общая композиция картины Фешина «совмещает натюрморт и жанровую живопись, при этом картина остаётся портретом». Тулузакова подчёркивала баланс статичного и динамичного, просчитанного и спонтанного, изобразительного и декоративного, настроение умиротворения, теплоты, мягкую интонацию, свидетельствующие о семейном счастье, писала, что полотно стало «совершенным примером невероятной маэстрии художника»[70]. Картина долгое время находилась в частном собрании Форреста Фенна и выставлялась в его Художественной галерее. Картина считается последней в серии двойных портретов Александры и Ии. Она экспонировалась редко, по предположению искусствоведов Sotheby’s, только один раз, на выставке Исторического общества в Монтане в 1981 году. В 2013 году картина была продана на аукционе Sotheby’s за 1 482 500 фунтов стерлингов[47].

Портреты Ии таосского (1927—1933) и калифорнийского периодов (1933 — конец 1930-х годов)

Николай Фешин. Ия в крестьянской рубахе, 1933 «Портрет Ии» (в фиолетовых тонах, англ. «Portrait of Еya», 1928, Музей искусств Таоса в Доме Фешина) и «Портрет Ии в профиль» (англ. «Portrait of Еya (in Profile)», 1927—1933, холст, масло, частная коллекция, США) воспринимаются Тулузаковой как попытка стилизации под эпоху Возрождения. В первой картине представлена нежная цветовая гамма. В «Портрете Ии в крестьянской рубахе» (англ. «Eya in peasant blouse», частная коллекция, США, 1933 год, холст, масло, 61,1 × 50,5[83][84] или 60,3 × 49,7[85][86] см) отсутствует стилизация, он отличается естественностью и свежестью образа, построен на контрастах крупных небрежно положенных пятен чёрного и белого цветов, сигнальном красном цвете, но вместо диссонанса из контрастов возникла гармония[70][87]. По мнению Дина Портера, в «Портрете Ии в крестьянской рубахе» (1933) (где художник намеренно выбрал абстрактный фон) чувствуется радость, которую испытывает отец, рисующий «молодую женщину с искорками в глазах и улыбкой на губах»[46]. В книге 2007 года также приводится репродукция ещё одной картины таосского периода — «Ия» (англ. «Еya», 1928, холст, масло, 47,5 × 37,5 см, Музей искусств Таоса в Доме Фешина)[88].

«Портрет Ии в крестьянской рубахе» прост по композиции. Девушка изображена в фас. Она облокотилась рукой на спинку стула и немного развернула голову. На ней светлая блуза, волосы заплетены в косы. Она в задумчивости смотрит на зрителя. Её положение тела исполнено спокойствия. Дмитрий Серяков отмечал, что художник подчеркнул миндалевидный разрез глаз дочери, её немного выдающийся вперёд подбородок, чётко очерченные губы. Руки девушки написаны в один приём, они расслаблены и свободны. Сквозь пастозные мазки в некоторых местах просвечивает холст. Серяков подчёркивал, что картина оставляет впечатление создания за один короткий сеанс, хотя, по воспоминаниям самого Фешина, это стоило ему многих часов напряжённого труда[86].

Ия сильно переживала из-за осложнения отношений между родителями и развода: портреты, созданные отцом после расставания с супругой (они относятся к калифорнийскому периоду), свидетельствуют о её взрослении. На портрете «Ия» (англ. «Еya», середина 1930-х) изображена уже молодая женщина, у неё тонкие черты лица, которые были выписаны Фешиным с особой тщательностью. Однако Дин Портер отмечал, что с возрастом Ия потеряла свою «притягательность»[89].

Ия продолжала иногда позировать для Фешина до конца 1930-х годов[20]. Тулузакова относит к произведениям калифорнийского периода полотно «Ия Фешина» (англ. «Eya Fechin», конец 1930-х, холст, масло, 60 × 50 см, коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США)[90][91]), «Ия в коричневом» (холст, масло, 20” × 16” (51 × 41 см), коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США[91]) и «Ия в кимоно» (англ. «Eya in Judo-Gi», холст, масло, 65 × 50 см, коллекция И. Фешиной-Брэнем, Таос, США[92][91]).

В конце концов, Николай Фешин перестал писать дочь. Со слов её самой, Николай Фешин объяснял это двумя разными причинами: «Ты перестала быть хорошенькой»[93] и «В тебе уже пропала детскость, но ещё нет личности, в твоей внешности ещё не проявляется характер»[93][70].

Примечания Комментарии У Ии Фешиной были частные учителя музыки и верховой езды — Тулузакова Г. П. Николай Фешин. — СПб.: Золотой век, 2007. — С. 154. — 478 с. — (Русские художники. XX век). — ISBN 978-5-342-00105-2. Сайт Find A Grave сообщает о супружеских отношениях пары вплоть до смерти мужа в 1996 году. Он же ошибочно сообщает, что в их браке не было детей — Bennett Branham. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. У Галины Тулузаковой эта же картина ошибочно фигурирует в кандидатской диссертации под названием «Весна», а на странице 37 даже приведена репродукция картины «Лето» с подписью «Весна». При этом на странице 201 название картины указано правильно — Тулузакова Г. П. Эволюция творчества Н. И. Фешина, 1881—1955 гг.: Основные проблемы : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — СПб. : Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств, 1998. — С. 62, 63, 105, 160. — 221 с. Источники ↑ Показывать компактно Artist Nicolai Fechin’s daughter dead at 88 // Santa Fe New Mexican[en] : newspaper. — 2002. — 3 октября. Eya Nikolaivna Fechin Branhamа. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова, 2012, с. 78. Тулузакова, 2014, с. 16—17. Воронков, 1999, с. 33. Тулузакова, 2014, с. 15. Тулузакова, 2007, с. 71. Тулузакова, 2014, с. 14. В честь Николая Фешина // Вечерняя Казань : газета. — 2011. — 1 ноября. Тулузакова, 2012, с. 13. Кротова, 1975, с. 141. Fechin, 1937, p. 69, 77, 79, 81 и другие. Тулузакова, 2012, с. 118. Тулузакова, 2012, с. 119. Тулузакова, 2007, с. 140. Письмо, 1975, с. 45—46. Давтян, 2012, с. 25. Воронов Вл. Судьба Николая Фешина // Огонёк : журнал. — 1964. — 12 июля (№ 29 (1925)). — С. 16—17. Тулузакова, 2007, с. 154. Портер, 2012, с. 32. Письмо 12 августа, 1975, с. 47. Nicolai Fechin Biography. (англ.). Robert L. Parsons Fine Art. Проверено 25 декабря 2018. Buer, 2010, с. 121. Письмо 3 мая, 1975, с. 52. Rudhyar, 1949, с. 1—13. Ertan, 2009, с. 108, 149. Dane Rudhyar. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Rudhyar E. Fechin, Branham B. The Development of a Psychodrama Department in a Mental Hospital (англ.) // Group Psychotherapy : journal. — 1953. — June. — P. 110—114. Bennett Branham. (англ.). Find A Grave. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова Г. П. Фешин — самый крупный и значимый художник, связанный с Казанью // Бизнес-онлайн : газета. — 2018. — 22 июля. Сайфутдинов, 2007, с. 216. Тулузакова, 1998, с. 99. Тулузакова, 1998, с. 90. Тулузакова, 2007, с. 12. Balcomb, 1975. Шкуренок Н. Николай Фешин, русский американец // Культура : газета. — 2012. — 16 марта. Сайфутдинов, 2007, с. 212. Тулузакова, 2007, с. 161. Любимова О. Картина на миллион. Загадки самого «дорогого» художника русского модерна // Аргументы и факты : еженедельник. — 2016. — 22 ноября (№ 47). Тулузакова, 2014, с. 13—14. Тулузакова, 2014, с. 14—15. Тулузакова, 2007, с. 75—76. Галеев, 2004, с. 14. Давтян, 2012, с. 23. Портер, 2012, с. 23. Портер, 2012, с. 27. Nikolai Fechin. Mrs Fechin and Daughter (англ.). Sotheby’s. Проверено 25 декабря 2018. Тулузакова, 1998, с. 50. Тулузакова, 1998, с. 62. Тулузакова, 2007, с. 113—114. Дульский, 1919, с. 21. Тулузакова, 2014, с. 16. Тулузакова, 1998, с. 190. Капланова, 1964, с. 456. Тулузакова, 2007, с. 79. Тулузакова, 2012, с. 79. Капланова, 1964, с. 287. Каталог, 2006, с. 96. Капланова, 1964, с. 287—288. Серяков, 2009, с. 113. Воронков, 1999, с. 33—34. Каталог, 2006, с. 100. Тулузакова, 1998, с. 192—193. Тулузакова, 1998, с. 193. Тулузакова, 1998, с. 194. Тулузакова, 2007, с. 463. Тулузакова, 2007, с. 464. Тулузакова, 1998, с. 62, 200. Тулузакова, 2007, с. 460. Тулузакова, 2014, с. 17. Тулузакова, 2007, с. 118. Тулузакова, 1998, с. 97, 219. Серяков, 2009, с. 155. Тулузакова, 1998, с. 201. Серяков, 2009, с. 147. Портер, 2012, с. 90. Тулузакова, 1998, с. 7. Тулузакова, 2007, с. 118—119. Тулузакова, 2008, с. 160, 166. Капланова, 1964, с. 288. Тулузакова, 1998, с. 200. Тулузакова, 2007, с. 119. Портер, 2012, с. 91. Тулузакова, 1998, с. 205. Тулузакова, 2007, с. 466. Серяков, 2009, с. 150. Тулузакова, 2007, с. 150—151. Тулузакова, 2007, с. 466, илл. 195. Портер, 2012, с. 30. Тулузакова, 2007, с. 468, илл. 262. Тулузакова, 1998, с. 208. Тулузакова, 2007, с. 468, илл. 263. Тулузакова, 2007, с. 151. Литература ↑ Показывать компактно Воронков С. Н. К вопросу о творчестве Николая Фешина : [арх. 21.01.2019] : [pdf] // Художник Сергей Воронков artwork21.ru : дипломная работа, перераб. и исправл. / Санкт-Петербургский Академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина. — 1999. — Дата обращения: 18.01.2019. Галеев И. И. Введение // Николай Фешин. 1881 / 1955. Живопись. Рисунок. Из собрания Государственного музея изобразительных искусств Республики Татарстан и частных коллекций. Москва, галерея «Арт-Диваж» : каталог / Вступ. статья И. И. Галеева, Г. П. Тулузаковой, А. Е. Кузнецова. — М. : Скорпион, 2004. — С. 5—17. Давтян Л. Долгое возвращение Николая Фешина // Иные берега : журнал. — 2012. — № 4 (28). — С. 20—31. Дульский П. М. Н. Фешин. — Казань: Казанское отделение государственного издательства, 1921. — 32 с. — (Библиотека иллюстрированных монографий отдела изобразительных искусств Казанского народного комиссариата по просвещению. Выпуск 1). Капланова С. Г. Творческий путь Н. И. Фешина // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 7—20. Капланова С. Г. Николай Иванович Фешин // Очерки по истории русского портрета конца XIX — начала XX века : сб. ст. / Под ред. Н. Г. Машковцева и Н. Т. Соколовой. — М. : Искусство, 1964. — С. 277—294. Кротова Н. Воспоминания о Н. И. Фешине // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 141—142. Николай Фешин. Каталог выставки произведений Н. И. Фешина в Государственном музее изобразительных искусств Республики Татарстан 22 ноября 2006 — 20 января 2007. Живопись. Графика. Скульптура. Декоративно-прикладное искусство. — Казань: Заман, 2006. — 112 с. — ISBN 5-89052-036-9. Портер Д. Николай Фешин — история двух стран // Альманах Государственного Русского музея. — 2012. — Вып. 343. Николай Фешин. — С. 19—37. — ISBN 978-5-93332-406-5. Сайфутдинов А. К. В гостях у Фешина. Беседу с художником вёл Ахат Мушинский // Казанский альманах : Альманах. — № 1 (2). — С. 212—219. Серяков Д. Г. III. 2. «Нон-финито» в портрете // Проблемы «нон-финито» в творчестве Николая Ивановича Фешина : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — М. : Научно-исследовательский институт теории и истории изобразительных искусств Российской академии художеств, 2009. — С. 103—118. — 239 с. Тулузакова Г. П. Николай Фешин в России // Альманах Государственного Русского музея. — 2012. — Вып. 343. Николай Фешин. — С. 9—18. — ISBN 978-5-93332-406-5. Тулузакова Г. П. Николай Фешин: портреты дочери Ии // Вторые Казанские искусствоведческие чтения: материалы Международной научно-практической конференции. К 130-летию со дня рождения Н. И. Фешина. Казань, 2—3 ноября 2011 г. / Министерство культуры Республики Татарстан, Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан; редакц. коллегия: Р. М. Нургалеева, Д. Д. Хисамова, О. А. Хабриева : сб. — Казань, 2014. — С. 13—18. — ISBN 978-5-93962-688-0. Тулузакова Г. П. Николай Фешин. — СПб.: Золотой век, 2007. — 478 с. — (Русские художники. XX век). — ISBN 978-5-342-00105-2. Тулузакова Г. П. Роль У. С. Стиммела и казанского представительства A.R.A.в организации эмиграции Н. И. Фешина (по материалам архива наследников художника) // Изобразительное искусство, архитектура и искусствоведение Русского зарубежья / Отв. редактор О. Л. Лейкинд : Сборник. — 2008. — С. 159—167. Тулузакова Г. П. Эволюция творчества Н. И. Фешина, 1881—1955 гг.: Основные проблемы : диссертация на соискание учёной степени кандидата искусствоведения. — СПб. : Санкт-Петербургский государственный академический институт живописи, скульптуры и архитектуры имени И. Е. Репина при Российской академии художеств, 1998. — 221 с. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. 3 мая 1954 года, Санта-Моника, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 52—53. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. 12 августа 1936 года, Лос-Анджелес, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 47—48. Фешин Н. И. Письмо к брату Павлу. Июнь 1936 года, Лос-Анджелес, Калифорния // Николай Иванович Фешин. Документы, письма, воспоминания о художнике : сб. / Сост. и автор комментариев Г. Могильникова. — Л. : Художник РСФСР, 1975. — С. 45—46. Balcomb M. Nicholai Fechin. — Flagstaff, Ariz.: Northland Press, Arizona, 1975. — 167 p. — ISBN 0-87358-140-7. Buer F. Ein Leben mit J. L. Moreno. Impulse für die Zukunft. Ein Gespräch mit Grete Leutz (1992) // Psychodrama und Gesellschaft: Wege zur sozialen Erneuerung von unten. — Wiesbaden: Springer-Verlag, 2010. — 379 p. — ISBN 9-783-531-92369-7. Ertan D. Dane Rudhyar: His Music, Thought, and Art. — Rochester: University Rochester Press[en], 2009. — Vol. 61. — 275 p. — (Eastman Studies in Music). Fechin A. March of the Past. — Santa Fe, New Mexico: Writer’s Editions (The Rydal Press), 1937. — 164 p. Rudhyar E. Fechin. Introduction to Eutonics: A Way of Attunement: an Experience in Self-discovery. — Santa Fe, New Mexico: The Rydal Press, 1949. — 13 p. — (Eutonics Series (Issue 1)).


12.03.2019 11:48 1234

Аргенида Argenis Титульный лист «Аргениды» в латинском издании 1664 года Титульный лист «Аргениды» в латинском издании 1664 года Жанр роман с ключом Автор Джон Беркли Язык оригинала латинский Дата написания 1617—1620 Дата первой публикации 1621 «Аргени́да» (лат. Argenis) — аллегорический роман шотландского поэта Джона Беркли, написанный на латинском языке. Работа над текстом шла с 1617 года в Риме, первое издание увидело свет вскоре после кончины автора в 1621 году. Произведение относится к популярному в эпоху барокко жанру «романа с ключом», породило многочисленные продолжения и подражания и сильно повлияло на развитие французской прециозной литературы (включая романы мадам де Скюдери и «Приключения Телемака» Фенелона). Аллегорико-политические романы на латинском языке публиковались после этого до середины XVIII века. В историографии ведутся споры о принадлежности романа к английской или французской литературной и культурной традиции, в работах исследователей конца XX—XXI веков всё чаще раздаются призывы считать Джона Беркли представителем интернациональной «Республики учёных».

Джон Беркли (на латыни Ioannes Barclaius) родился во Франции, и его матерью была француженка, но поэт считал себя шотландцем и унаследовал от отца — Уильяма Беркли[en] — приверженность абсолютной монархии. Замыслив изложить её апологию, он написал аллегорический роман, который своими идеями и лёгкостью латинского стиля и совершенством стихов завоевал огромную популярность[1]. История создания романа достаточно хорошо документирована письмами самого Беркли. Роман был посвящён французскому королю Людовику XIII[2]. Публикация была осуществлена благодаря «князю Республики учёных» — аббату Фабри де Пейреску, с которым Беркли переписывался с 1606 года[3]. В латинском оригинале роман выдержал более 50 изданий и регулярно переиздавался вплоть до конца XVIII века, был переведён практически на все европейские языки, включая польский (Вацлав Потоцкий, 1697) и русский (Василий Тредиаковский, 1751). Роман ценили Гуго Гроций, кардинал Ришельё, Готфрид Лейбниц, Иоганн Гёте и Сэмюэл Кольридж. Затем «Аргенида» была на долгое время забыта, научный интерес к тексту проявился в конце XIX века, на рубеже XX—XXI веков было выпущено несколько факсимильных изданий. Научное издание латинского текста с параллельным английским переводом под редакцией Марка Райли и Дороти Притчард Хьюбер последовало в 2004 году.

Барочный роман имел сложный сюжет, основная фабула которого, хотя и помещённая в Античность, была основана на событиях реальной истории Франции XVI века — борьбе короля, гугенотов и Лиги. Роман был выстроен по авантюрной схеме с огромным числом вставных эпизодов, осложняющих действие. Схема сюжета сводится к следующему: сицилийский царь Мелеандр после трудной борьбы победил могущественного мятежного вельможу Ликогена, к партии которого примкнули гиперефаняне (то есть кальвинисты); придворный учёный Никопомп (alter ego автора) непрерывно даёт советы Мелеандру и проповедует ему правоту монархического принципа. Ликогену удалось удалить от двора верного царю вельможу Полиарха; после поражения Ликогена Полиарх, давно влюблённый в Аргениду, дочь Мелеандра, получает её руку, и роман заканчивается торжеством верной любви, с которым сливается торжество царя над мятежными феодалами[1].

Содержание 1 Содержание 1.1 Сюжет 1.1.1 Книга I 1.1.2 Книга II 1.1.3 Книга III 1.1.4 Книга IV 1.1.5 Книга V 1.2 Персонажи, время и место действия 1.2.1 Основные действующие лица 1.2.2 Время и пространство 1.2.3 Персонажи-эмблемы 2 Литературные особенности 2.1 История создания 2.2 Рукопись 2.3 Язык и стиль 2.4 Романтическая линия и сквозные сюжеты 2.5 Антикварная эрудиция 2.6 «Эфиопика» и «Киропедия» — античные источники «Аргениды» 3 Политический роман 3.1 Два Беркли и проблема жанра 3.2 Контекст: Беркли, Ботеро и Липсий 3.3 Политические диалоги в «Аргениде» и кардинал Ришельё 3.4 Тема пиратства 4 «Аргенида» в истории европейской литературы 4.1 Англия, Франция, Германия 4.2 «Аргенида» в Испании 5 «Аргенида» Вацлава Потоцкого 5.1 История создания 5.2 Поэтика 5.3 Литературные особенности 6 «Аргенида» Василия Тредиаковского 6.1 Общественно-политический и культурный контекст появления «Аргениды» в России 6.2 Первый перевод 1725 года 6.3 Перевод 1751 года 7 Латинские издания и иностранные переводы XVII—XXI веков 7.1 Особенности латинских изданий 7.2 Переводы 7.2.1 Издания польского перевода 7.2.2 Научные издания XXI века 8 Издания и переводы 9 Примечания 10 Литература 11 Ссылки Содержание

Джон Беркли на гравюре Клода Меллана. Подпись под изображением Гуго Гроция: лат. Gente Caledonius, Gallus natalibus hic est, Roman Romano qui docet ore loqui («Шотландского происхождения, рождённый во Франции, он тот, кто учит римлян говорить как римляне»)[4][5] Сюжет Григорий Гуковский, характеризуя сюжет, писал: Содержание «Аргениды» не поддаётся краткому пересказу, потому что роман написан по авантюрной схеме, с целым рядом вставных эпизодов, осложняющих действие[1]. Бельгийский специалист по новолатинской[en] литературе Йозеф Эйсевейн[en] утверждал, что Беркли мастерски выстроил романную структуру, которая гармонировала как с античными, так и баро́чными образцами. Сюжет основан на множестве намёков и интригующих моментов, которые держат читателя в напряжении или неведении, связывают воедино вставные новеллы и эпизоды и раскрываются в финале романа. Образцом для вязки эпизодов и постепенного раскрытия сюжетных узлов служила для автора вергилиева «Энеида»[6].

Текст разделён на пять книг, содержание которых соответствует классицистской драме: от завязки к драматической кульминации (в третьей книге), которая является ядром всей композиции. Далее идёт разрядка и счастливый конец[7][8]. Авторский латинский текст не был разбит на главы[9]. Действие происходит на Сицилии до основания Рима и охватывает период в шесть месяцев[10].

Книга I В первой книге вводятся главные положительные персонажи: царь Мелеандр и его дочь Аргенида, а также друзья-придворные Полиарх и Архомброт. Вставной сюжет касается обстоятельств прибытия Архомброта из Африки на Сицилию и начала его дружбы с Полиархом. Полиарх тайно влюблён в Аргениду, и она отвечает ему взаимностью, но не имеет права открыто выражать свои чувства. Мелеандр предаётся охоте и развлечениям и забросил государственные дела. Верный воин Полиарх утрачивает благосклонность царя и вынужден покинуть Сицилию. Архомброт занимает его место при дворе Мелеандра. Полиарха оклеветал мятежный вассал Мелеандра по имени Ликоген, который также претендует на руку и сердце Аргениды. Однако ослеплённый гневом царь не в состоянии отличить правду от кривды и увидеть, кто является истинным его союзником. В конце первой книги Мелеандр и Ликоген заключают мир между собой, но все окружающие понимают, что он не продлится долго[11][8].

Книга II Развитие сюжета. Двор Мелеандра укрывается в крепости Эпейркте. В сердце Архомброта пробуждается любовь к Аргениде, и он обуреваем противоречивыми страстями: верностью другу Полиарху и растущей любовью к принцессе. Тем временем Полиарх отправился из Сицилии в Мавретанию и узнал от тамошней королевы тайну, смысл которой раскрывается только в заключительной, пятой, книге. Ликоген плетёт интриги при сицилийском дворе и начинает открытое восстание против Мелеандра. На помощь сицилийскому царю приходит царь Сардинии Радиробан. В действие введены все главные герои, политический кризис перемежается с любовными злоключениями[12].

Книга III

Дидона на троне в окружении аллегорий Африки и Азии. Античная фреска из Помпей, около 108 × 128 см. Национальный археологический музей Неаполя Сюжетная и драматическая кульминация романа. Основной темой третьей книги является конфликт трёх претендентов на руку Аргениды. Радиробан помог Мелеандру разгромить Ликогена и рассчитывает получить Аргениду в награду. Не сумев завоевать её любви, Радиробан вздумал при помощи коварной Селениссы похитить Аргениду. Архомброт, со своей стороны, пытается покорить Аргениду смелостью и доблестью. Вначале он спасает её отцу жизнь во время битвы с Ликогеном, а затем убивает Ликогена, разоблачает Радиробана и сохраняет честь Аргениды. Полиарх присутствует в этой части почти исключительно в рассказах Селениссы о его прошлом. Однако при помощи поэта Никопомпа он сам получает возможность краткого свидания с возлюбленной Аргенидой[13][14].

Именно третья часть содержит важнейшие политические и моральные суждения Беркли, обращённые к понтификам и монархам, а также многочисленные описания. Они вложены в уста персонажей-масок — советников Мелеандра: Клеобул рассуждает об идеальном государстве, Ибурранес — о справедливости, а Никопомп и Дунальбий — о поэзии и риторике[15].

Книга IV Начало развязки. Радиробан, не сумев заполучить Аргениду и захватить Сицилию, идёт за море в поход на Мавретанию, который отменил ради помощи Мелеандру. В Африке, однако, он гибнет в битве от руки Полиарха. Тем временем на Сицилии Архомброт завоевал такое доверие Мелеандра, что тот сам предлагает выдать за него Аргениду. Последняя просит два месяца на размышление, но делает это для того, чтобы Полиарх успел вернуться с доказательством своей невиновности и царского достоинства — в Африке он узнал, что является сыном правителя Галлии[15][8].

Й. Эйсевейн утверждал, что сюжет книг II и IV построен по принципу зеркальности: во второй появляется Радиробан, в четвёртой его убивают. Во второй книге зарождается любовь Архомброта к Аргениде, которая в четвёртой близка к заключению брака, оставляя мало надежд для Полиарха[16].

Книга V Книги I и V также построены зеркально с точки зрения отношений Полиарха и Архомброта: в первой книге они крепят свою дружбу, в пятой — восстанавливают её. Ключом к этому является тайна, доверенная Полиарху царицей Мавретании: Архомброт является сводным братом Аргениды. Он — сын Анны, сестры царицы Гианисбы, и Мелеандра, который свои молодые годы провёл в Мавретании. «Всё кончается к лучшему в лучшем из миров»: Полиарх женится на Аргениде, Архомброт счастлив обрести сестру и женится на сестре Полиарха, тем самым скрепляя галло-сицилийский политический союз[16][17]. Роман завершается большим стихотворением, в котором восхваляется будущее славное правления Полиарха и Аргениды[14].

Персонажи, время и место действия Основные действующие лица См. также: Роман с ключом Уже издания «Аргениды» XVII века предлагали своим читателям «ключ», позволявший расшифровывать очевидные и не слишком очевидные отсылки Беркли к реальности Европы своего времени и реальности романа[Прим. 1]. Ключ содержался и в предисловии Кингсмилла Лонга — автора первого опубликованного английского перевода 1625 года[Прим. 2]. Один из таких ключей, привязывающий авторские аллегории к событиям французской истории, был помещён в «Предуведомлении» Василия Тредиаковского к петербургскому изданию 1751 года[21]. Он близок тому, который был использован французским исследователем Альбером Коллиньоном[22]. Редакторы научного издания 2004 года установили, что в ключ эльзевировского издания 1627 и 1630-х годов были механически включены персонажи «Эвформиона» Беркли[Прим. 3], которые в «Аргениде» отсутствовали[24].

Персонаж Возможный прототип Комментарий Никопомп, советник царя, наставляющий его, как следует править государством Джон Беркли Alter ego автора-рассказчика Мелеандр, царь Сицилии Генрих III Валуа Аллегория слабого и «мягкосердного» монарха. Это подчёркивается именем, которое может иметь латино-греческую этимологию: mel «мёд» или μέλος «песнь» + άνδρας — «человек, мужчина»[25]. Аргенида, царевна, дочь Мелеандра Маргарита де Валуа Персонификация состояния французской монархии и вырождающейся и пресекающейся династии Валуа, наследия которой домогаются три претендента: Наваррский, герцог Алансонский и герцог де Гиз. В современной литературе Аргениду иногда называют «прото-Марианной», символом французского государства вообще[26] Полиарх, царь Галльский[27] Генрих IV Бурбон Персонаж, взаимно дополняющий Архомброта. Основан на личности Генриха Наваррского как предмета ненависти Священной лиги. Имя образовано от греческих корней «город» (πόλη) или «множество» (πολύ) и «владыка» (άρχων)[28]. Архомброт, сын Мелеандра Генрих IV Бурбон Персонаж, взаимно дополняющий Полиарха. Генрих Наваррский как благоразумный король, «получивший престол по праву своего рода». В современных изданиях считается абстрактным персонажем, лишённым прототипа[29] Радиробан, царь Сардинии Филипп II Испанский Попытки испанской короны вмешаться во французские внутренние дела. Разгром Радиробана в Африке — аллюзия на гибель «Непобедимой армады» в 1588 году Селенисса, фрейлина Аргениды Мария Медичи Мать короля Людовика XIII[30] Гианисба, царица Мавретании Елизавета I Английская Соотносится также с вергилиевой Дидоной. Царица выступает как полноценный суверен Ликоген герцог де Гиз Возможно, что под Ликогеном имелся в виду весь Лотарингский дом. В переводе с греческого λυκογενης означает «Волчий род»[25]

Гвидо Рени. Портрет кардинала Роберто Убальдини. 1627, холст, масло, 196,8 × 149,2 см. Музей искусств округа Лос-Анджелес Подобного рода расшифровки были распространены, но не всегда согласовывались между собой. Авторы классической «Кембриджской истории английской литературы» категорически утверждали, что персонажи романа не являются портретами. Тем не менее в «Кембриджской истории» повторяется отождествление Мелеандра с Генрихом III, а Ликогена с герцогом де Гизом. То же касается царевны Аргениды, которая может соотноситься с французской монархией, но также и с Маргаритой де Валуа, которой Беркли посвятил «чувствительные стихи» в своём предыдущем романе «Эвформион». «Разделение» Генриха Наваррского между Полиархом и Архомбротом объясняется и желанием автора снять слишком опасное сходство[31]. Более глубокую дешифровку образа и имени Аргениды представил Й. Эйсевейн. Он утверждал, что имя Argenis — греческое по звучанию — на самом деле было анаграммой латинского слова «Царица» (Regina) с добавленным окончанием женского рода, которое переносит заглавие романа в плоскость греческого эпоса, по аналогии с «Энеидой» или «Фиваидой»[32][33]. Это объясняет и мотивы, по которым автор взял именно это заглавие, а не вынес на первый план царственных персонажей-мужчин Полиарха или Мелеандра. Иными словами, заглавие означает «[История] царицы», что намекает и на глубинные смысловые слои политической аллегории — описания идеального правителя и модели его правления. Это сразу отсылает к классическим ренессансным сочинениям Кастильоне («Придворный») и Макиавелли («Государь»)[34]. На это же указывает автор-рассказчик, сокрытый под маской Никопомпа. Он вывел в романе всё своё римское окружение: Ибурранес — кардинал Барберини, будущий Папа Римский[Прим. 4]; Антенор по прозвищу «Падуанец» — поэт Антонио Кверенги[ast], чьи хвалебные стихи памяти Беркли были напечатаны в первом издании «Аргениды»[Прим. 5]. В романе под именем Иеролеандра был выведен знаменитый учёный эпохи Ренессанса кардинал Джироламо Алеандер, очень популярный в первой половине XVII века. Его памяти даже был посвящён латинский роман «Эвдемия» Джанвитторио Росси[en] 1637 года[37]. Есть и другие примеры: друг романного Никопомпа — Дунальбий — на самом деле римский друг Беркли — кардинал Убальдини[7]. Все эти параллели были совершенно очевидны для современников и даже встречались в дипломатической переписке[38].

Время и пространство Политическое содержание романа было вынесено в разделы и главы, посвящённые отношениям Мелеандра с соседними государствами. Географическое пространство «Аргениды» условное и восходит как к реальной исторической географии Античности, так и к символическому пространству ренессансного гуманизма. Основное действие разворачивается на Сицилии, причём эрудит Беркли описал множество подлинных греческих, этрусских и римских ритуалов, которые проводились на этом острове. Например, царь пользуется услугами оракула и гаруспиков, а во второй книге после известий о мятеже Ликогена проводит ритуал figere clavum («забивания гвоздя»), чтобы изменить предначертание Фортуны и отразить бедствие. Из соседних стран в действии большую роль играют Мавретания (под которой следует понимать елизаветинскую Англию), Сардиния (габсбургская Испания) и Галлия (не тождественная романной Сицилии-Франции). На периферии действия упоминаются также Италия, «Мергания» (прозрачная анаграмма «Германия»), а также классические Лидия и Ассирия. В этом отношении «Аргенида» вполне укладывается в лекала как античных греческих романов, так и рыцарских эпосов Позднего Средневековья и Ренессанса. Й. Эйсевейн также сравнивает построение Дж. Беркли собственного мира с отсылками к знакомым читателям реалиям с приёмами писателей-фантастов XX века[39]. Отсутствие конкретных временны́х привязок (собственно, время в романе эпическое, а не историческое) было преимуществом Беркли и давало ему большую творческую свободу. Возможно также, что это отсылало и к утопическому жанру, привычному читателям того времени. Одной из причин неуспеха «Эвдемии» Дж. Росси — также аллегорико-сатирического романа — была слишком чёткая хронологическая привязка: действие, обличающее современность 1620-х годов, было помещено в эпоху императора Тиберия и временщика Сеяна, хотя и не в Риме, а на острове в Атлантическом океане[40]. Напротив, немецкий подражатель «Аргениде» Иоганн Людвиг Праш[de] (1637—1690) в своём латинском романе «Психея на Крите» (1685) поместил действие в условные Аттику и Крит, где вольно смешивались античные и византийские мотивы[41].

Персонажи-эмблемы

Жан Нокре[en]. Портрет семейства Людовика XIV в образе олимпийцев. Король представлен в виде Аполлона. 1670, холст, масло, 306 × 426,5 см. Версаль Имена персонажей также говорили читателям своего времени довольно много. Большинство имён — греческие (подлинные — из Античности — или составленные по греческому образцу) и соответствуют маскам в античном театре или в commedia dell’arte. Мелеандр — «Заботящийся о людях», канцлер Клеобул — «Прославленный в совете», предатель Олодем — «Губитель народа». Фрейлина Аргениды — Селенисса — «Лунная», что подчёркивает, что перед красотой царевны она лишь Луна в сравнении с Солнцем. Й. Эйсевейн высказывал предположение, что введённый Беркли образ Солнца, ассоциируемого с королевской властью, был популярен в Риме (ассоциация понтифика со светилом существовала здесь издревле), а далее был спроецирован на Людовика XIV — «Короля-Солнце». Прямое обращение к королю как к солнцу содержится в книге III в речи Клеобула, обращённой к Мелеандру. Некоторые имена также отсылали к культурному коду образованного гуманиста: Клеобул — это ещё и один из семи мудрецов Древней Греции, а также персонаж платоновского «Протагора». Первая женщина, упоминаемая по ходу действия, — Тимоклея, которая по своему благородству ослушалась царского приказа и помогла Полиарху бежать. У Плутарха Тимоклея — благородная фиванка, которая осудила Александра. «Сравнительные жизнеописания» были весьма популярны в 1620-е годы[41].

Помимо греческих, использовались и имена других народов, которые, по выражению Й. Эйсевейна, «придавали колорит»: нумидиец Сифакс, галл Коминдорикс, римские — «Аквилий» (маска императора Священной Римской империи). Мавретанская царица Гианисба имеет сестру Анну, которую сравнивают с Дидоной Карфагенской. Имя «Гианисба» — прозрачный намёк на карфагенскую царицу Софонисбу, известную из труда Тита Ливия, а также от ренессансных гуманистов, особенно Петрарки. Имена-анаграммы играли существенную роль в проецировании политических взглядов Беркли. Помимо упомянутых Ибурранеса — Барберини или Иеролеандра — Джироламо Алеандера, весьма прозрачным выглядит Узинулька — Кальвинус[42]. Впрочем, некоторые имена не поддаются однозначной дешифровке, как, например, Радиробан, король Сардинии и Балеар. Это имя содержит название его царства; по мнению Й. Эйсевейна, Беркли хотел передать «варварский» колорит, который бы отсылал к персидским именам (типа «Артабан» или «Навузардан») из Геродота, Гелиодора и Плутарха[43].

Й. Эйсевейн скептически относился к многочисленным «ключам» в латинских и переводных изданиях «Аргениды», которые были дробны и отождествляли главных и второстепенных персонажей с церковными и политическими современниками Беркли. Несмотря на то, что часть этих отождествлений могли иметь место в реальности, Эйсевейн полагал, что «это выходило за рамки авторских намерений» и что параллели должны быть только самыми общими. Беркли не писал исторического романа и тем более — завуалированного трактата, но хотел преподать моральный урок правителям через призму художественной литературы. Он вполне мог почтить своих римских друзей и парижских покровителей (книга была посвящена французскому королю); игра же словами, этимологиями, анаграммами и аллюзиями была популярна именно в кругу рода Барберини[7].

Литературные особенности История создания

Портрет папы Павла V кисти Караваджо. 1605, холст, масло, 203 × 119 см. Галерея Боргезе Джон Беркли обосновался в Риме в феврале или марте 1616 года. Его предшествующие литературные произведения, страстная апология католицизма и монархической власти обратили на него внимание Папы Римского Павла V, который назначил писателю пенсион в 800 ливров, к которым добавлялись ещё 300 на содержание его детей. Рекомендации, полученные во Франции, сделали Беркли своим человеком во дворцах кардиналов Беллармина и Барберини[44]. Основной причиной, заставившей Беркли заняться написанием объёмного повествования, были заботы о семье — его жена не хотела ограничивать себя в средствах и была более амбициозной, чем её супруг; кроме того, в Рим переехала мать писателя[45]. Хватало и других расходов: дом Беркли располагался близ Ватикана, а кроме того, он увлёкся новейшей модой — выращивал в своём саду тюльпаны[46]. Чтобы заработать литературным трудом, требовалось цензурное разрешение Святейшей Конгрегации. Помимо этого, типографии того времени требовали задатка для компенсации возможных финансовых неудач, поэтому для автора важным являлось посвящение неким могущественным вельможам или монархам, которые оплачивали публикацию и гонорар. В одном из писем, рассуждая на эту тему, Беркли даже цитировал одну из сатир Ювенала. Впрочем, из эпистолы Пейреску от 31 января 1617 года следует, что Беркли обратил на себя внимание кардинала Боргезе и самого папы, а кардинал Барберини взял на содержание его второго сына[47]. В 1620—1621 годах писатель также вёл переговоры со двором короля Франции (через Дю Вэра и Пейреска) о пожаловании пенсиона в пользу его сыновей, который считал более предпочтительным, чем обещанный от вице-короля Испании в Неаполе[48].

Хотя первые намётки будущего романа, ещё совершенно неопределённые, упоминались в письме Пейреску 31 января 1617 года, работа над романом, судя по последующей переписке, началась только с середины 1618 года. Более подробные сведения сохранились в послании Пейреску от 9 октября 1618 года. Финансовые вопросы вновь были определяющими, поскольку и жена, и брат Беркли были отягощены долгами и закладывали свою часть имущества[49]. В этом послании впервые было упомянуто имя главной героини — Аргенида — и даже говорилось, что, если Пейреску требовались некие материалы в Ватиканской библиотеке, допущенный в её хранилища Беркли мог бы их предоставить. В последующей переписке (продолженной 7 ноября) аббат Пейреск восхвалял уже полученные части романа и настоятельно просил продолжать. Энтузиазм Пейреска, по замечанию А. Коллиньона, подстёгивала форма повествования — обличение религиозных войн, стилизованное под события далёкого прошлого[50].

Клод Меллан. Графический портрет Пейреска, бумага, уголь, 1637. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж Работа шла быстро: из письма Пейреску 29 августа 1619 года следовало, что первая книга уже окончена; в послании от 22 сентября говорится, что аббат получил вторую книгу, «которую знает почти наизусть». В октябре Пейреск устраивал чтения избранных фрагментов третьей книги канцлеру Дю Вэру в его имении в Вильнёв-ле-Руа[en]. Благодаря постоянной переписке с Пейреском о существовании романа узнал Гуго Гроций, который только что бежал из заточения. Аббат писал ему 4 мая 1621 года, посылая для ободрения рукопись «Аргениды», и утверждал, что даже Петроний «не был и вполовину столь же благороден, и во всей древности не существовало ничего подобного»[51]. Из письма Пейреска 20 мая 1620 года мы узнаём, что аббат взялся устроить публикацию «Аргениды» в Париже и хлопотал даже о посвятительных стихах кардиналу Барберини в предисловии. Переписка Беркли и Пейреска наполнена подробностями: аббат обратился к ведущим издателям и книготорговцам — Морелю, Крамуази[fr] и Пакару, которые соглашались устроить издание на бумаге именно того формата и сорта, на котором настаивал автор. Однако, когда дошло до финансовых переговоров, процесс резко замедлился; аббат даже обозвал издателей «скрягами и мужланами» (фр. chiches et villains)[52]. Пейреск выражал обеспокоенность и предложил, если не удастся договориться в Париже, отправить рукопись в Кёльн или в одно из издательств Голландии; вероятно, это было и средство припугнуть парижских типографов. Наконец, согласие дал Пакар, и Беркли 11 марта 1621 года обещал в кратчайшие сроки прислать окончательную рукопись для изготовления типографского набора. 4 мая, однако, Пакар «поступил как нормандец», то есть отказался от сделки. Крамуази тогда исполнял большой заказ Иезуитского ордена, и, наконец, Пейреск обратился к Никола Бюону, «одному из самых честных людей в Университете»[53]. Пейреск позаботился о прохождении цензуры в Сорбонне и заказе гравированного портрета Беркли для фронтисписа. Работа была выполнена в кратчайшие сроки: Пейреск отправил сигнальный экземпляр в Рим 19 мая 1621 года. Новости были самые обнадёживающие: ожидался успех на Франкфуртской книжной ярмарке, а за французский перевод брался один из поэтов круга Малерба[54]. Последнее письмо Пейреска Беркли датировано 18 августа 1621 года: из-за несовершенства средств сообщения аббат не знал, что его римский друг был к тому времени уже шесть дней как мёртв[46]. Последнее, что успел сделать Беркли, — составить список распространения дарственных экземпляров «Аргениды», предназначенных в том числе для брата короля, председателя королевского совета, монсеньора де Шомбера[en] и других. Издатель выделил для представительских целей 150 экземпляров романа[55].

Рукопись В Библиотеке Энгембертина в Карпантра сохранилась авторская рукопись Джона Беркли. Она включает 937 нумерованных листов, которые чередуются со вставками, отражающими дополнения и авторские изменения. Практически весь манускрипт создан в одно время и переписан единым почерком (за небольшими исключениями). Авторская правка включала изменение порядка слов, переделывание целых предложений, замены отдельных слов, а также вычёркивания. Изменения могли быть вписаны между строк, на полях либо на вставных листах. Иногда добавлялись целые эпизоды: диалог о разных видах правления в первой книге и рассуждение о гиперефанянах во второй. Рукопись отражает смену имён персонажей: так, злодей Иккиобат из третьей книги сначала именовался Анэрестом. Пометы указывают, что первое парижское издание 1621 года действительно набиралось по авторской рукописи: пометы точно соответствуют пагинации именно этого издания. Листы 465—468 и 695—704 переписаны другой рукой, но не содержат исправлений, из чего делается вывод, что типографский работник переписал менее разборчивый автограф. Известно, что существовали и другие авторские рукописи, упомянутые в переписке с аббатом Пейреском в августе — сентябре 1619 года. Тем не менее автограф не представляет собой окончательного авторского текста: рассуждения о друзьях правителя в первой книге и о гиперефанянах во второй отличаются в печатном варианте. Вероятно, они были отправлены печатнику отдельно[56].

Язык и стиль

Портрет Фамиано Страды[fr]. Фронтиспис к изданию Histoire de la guerre des Païs-Bas, 1727 Франсуа Буше в своём исследовании 1992 года отмечал, что «Аргенида» принадлежала французской литературе и французской культуре[Прим. 6], тем примечательнее, что её автор не использовал французского языка. Объяснялось это тем, что Беркли искал в латыни высоту стиля, отточенность грамматики и сопряжение с непрерывной культурной традицией. Латинский язык был языком Римской церкви, университетов и «Республики учёных», то есть позволял одновременно приблизиться к Божественному откровению (в том числе через литургию) и научному знанию, а также достичь высшего поэтического вдохновения. Французский язык, согласно мнению Беркли, был «слишком простонародным», ему не хватало рафинированности грамматики и культурного запаса, позволяющего создавать сочинение на классическую тему[59]. Марк Райли и Дороти Притчард Хьюбер отмечали, что «Беркли обращался к международной аудитории, рассчитывая на вечную славу. По иронии судьбы, его выбор привёл к его исчезновению из актуального литературного процесса: историки и читатели обращены к мельчайшим фрагментам „варварской“ литературы, игнорируя замечательные произведения на универсальном учёном языке своего времени»[60]. В тюдоровской и стюартовской Англии латинские тексты занимали большое место в литературе: согласно A Short-Title Catalogue of Books Printed in England, Scotland and Ireland, and of English Books Printed Abroad 1475—1640, между 1550—1640 годами не менее 10 % всех книг, издававшихся в Англии, Шотландии и Ирландии, были на латыни. Мильтон и его современники те работы, которые сами считали важнейшими, стремились перевести или опубликовать на латинском языке, чтобы сделать их достоянием всего человечества. Процесс создания художественно-аллегорических текстов на живом языке своего времени сильно ускорил Данте со своей «Божественной комедией», однако в широких масштабах замещение латыни живым языком во Франции происходило только в XVI веке, чему способствовал Жоашен Дю Белле. В Германии и скандинавских странах процесс замещения «высокой» латыни на «простонародные» национальные языки затянулся до XVIII века[61].

Джон Беркли писал на стандартном латинском языке эпохи Ренессанса, который в современных англоязычных изданиях именуется Neo-Latin[61]. Й. Эйсевейн утверждал, что в языке и стиле «Аргениды» очевидно влияние поэтического латинского языка «Золотого века» и нет педантичного архаизма Липсия, что соответствует литературной ситуации рубежа XVI—XVII веков. Стиль «Аргениды» демонстрирует развитие языковых навыков Беркли по сравнению с его же «Сатириконом». И. Праш даже именовал роман «поэмой в прозе». В этом моменте вполне возможно влияние трактата Prolusiones Academicae Фамиано Страды[fr], который вышел в 1617 году и оказал глубокое влияние на римских литераторов, изъясняющихся на латыни. Страда не упоминался в романе и не входил в круг общения Беркли, но был очень авторитетным стилистом в учёной среде Рима своего времени[62].

Прозаический стиль Беркли уникален и был выработан им самим, предположительно, на основе «Истории Рима» — объёмного повествования Ливия. Например, описания битв в IV книге «Аргениды» явно составлены по лекалам описаний битв при Требии и при Каннах в книгах XXII—XXIII «Истории Рима». Он также использовал архаические грамматические формы, сообщавшие повествованию Ливия возвышенный стиль (-êre в глагольных формах множественного числа второго спряжения в третьем лице), а также противопоставление «или… или» — seu… seu. Это последнее встречается в тексте Беркли более 100 раз, а, например, в объёмном корпусе трудов Тацита только 14[63]. Латинский стиль «Аргениды» не был безоговорочно принят всеми современниками, напротив, его критиковали — зачастую крайне некорректно — несколько филологов старой школы (особенно Каспар Шоппе и Скалигер)[64]. Его даже обвиняли в том, что на многие грамматические обороты Беркли повлиял строй французского языка, и только исследователи XIX века (Дюпон[Прим. 7]) доказали, что эти «сомнительные» обороты имеют аналоги в латинском языке «серебряного века», то есть писателей I—II веков. Роман Беркли (как и грамматический трактат Страды) был кульминацией развития гуманистической латыни как живого языка, которая, хотя и была основана на текстах Цицерона, широко использовала заимствования из Петрония, Ливия, Саллюстия, Цезаря, Теренция и Курция. Грамматика, синтаксис и лексика языка «Аргениды» восходят к классическому латинскому языку: Й. Эйсевейн провёл сплошную выборку по 250 страницам текста и обнаружил, что там невозможно найти неологизмов или терминов, которые бы не встречались во времена Цицерона (в том числе прилагательные с приставкой sub). Некоторые конструкции и выражения были распространены уже в эпоху Ренессанса (например, «invaletudo») и оттуда перекочевали в текст Беркли[65]. Лексика «Аргениды» включает ряд уникальных слов, например, единственное во всём корпусе латинских литературных текстов использование персидского заимствования со значением «сигнальный огонь» — angarus. Иногда Беркли использовал поэтическую лексику в прозаическом тексте, например, inservo (из Стация) вместо conservo. Вообще стиль Стация оказал самое сильное воздействие на стихотворения в тексте романа[66]. Сэмюэл Кольридж, большой поклонник романа, писал, что «„Аргенида“, стиль и латынь которой <…> подобны Тацитовым в энергии и подлинной лаконичности, и столь же проницательны, как у Ливия, и одновременно свободны от украшательств, неясности и жажды изумлять первого, и выглядят своего рода противоположностью неторопливости и многословию последнего…»[67]. Поэзия играла в тексте «Аргениды» особую — повествовательную и комментирующую — роль. Среди 27 стихов встречаются практически все жанры — пастораль, сатира, плач, эпиталама и эпическая ода[68].

Примечательной особенностью стиля Беркли является то, что он не пытался разнообразить речи своих персонажей, а также вводить элементы языковой игры. Например, в первой книге в сцене, когда крестьяне пытались поймать бежавшего Полиарха, Архомброт не понял их диалекта, хотя сам автор утверждал, что его персонаж знал греческий. Соответственно, и все иностранные подданные и их владыки говорят на латыни, в том числе сардинцы и африканцы[66].

Романтическая линия и сквозные сюжеты

Петер Пауль Рубенс. Сад любви. 1632, холст, масло, 198 × 283 см. Музей Прадо Одной из причин популярности «Аргениды» в течение двух веков являлось то, что роман содержал полный набор эпизодов и тем, распространённых в литературе XVII века, равно свойственных и романическому жанру. В основе сюжета — любовь прекрасной принцессы к принцу-инкогнито, царственное происхождение которого открывается в конце сюжета, уже после совершённых им подвигов. Также сюда вплетены мотивы разлуки влюблённых под воздействием неодолимых обстоятельств, подмены младенца, переодеваний героя и его ухищрений, чтобы попасть на свидание, отравленная одежда и подмена писем. Многие из этих мотивов уже были знакомы публике, поскольку встречались в античных греческих романах или рыцарских текстах, наподобие «Амадиса Гальского», широко известных во Франции и Испании времён Беркли. В романе были представлены и другие сюжеты, распространившиеся затем в галантной и романтической литературе. Так, в произведении происходит воссоединение матери и сына, который был отнят у неё при рождении и воспитан простолюдинами (книга IV). Влюблённые Аргенида и Полиарх, разрываясь между любовью и долгом, решили пожертвовать своими чувствами после того как, обсудив возможность побега, поняли, что такой выход недостоин их царственного статуса (книга III). Во второй книге приведён вставной сюжет о двух благородных разбойниках, которые, совершив серьёзное преступление, были приговорены к чаше с цикутой. Их смерть прямо отсылает к платоновскому «Федону». В «Аргениде» много пространных описаний: например, садов Гианисбы в Мавретании с видом на Атласские горы (книга II), украшений царского корабля Мелеандра (книга II), вооружения и использования боевых слонов (книга IV). В романе присутствуют даже юмористические сцены, но их действующими лицами являются лишь простолюдины и слуги — благородным воинам шутить не пристало. В пятой книге хитрый слуга украл у Полиарха денег больше, чем даже намеревался вначале[69].

Вместе с тем любовная линия в «Аргениде» была необычна в контексте литературы того времени. Отсутствуют не только сцены объяснений, но даже и описание самых невинных поцелуев или целомудренных объятий. Как отмечала Хелен Мур[en], влюблённые Полиарх и Аргенида почти никогда не остаются наедине друг с другом, а их энергия направлена на избежание грозивших их любви опасностей и подрыв патриархальной власти Мелеандра. Любовь Аргениды описывается Х. Мур как «династический прагматизм»: любовные неприятности стимулируют её активность и стратегические таланты, и она даже способна сопротивляться отцу. В этом отношении Аргенида представляет гораздо большую угрозу для власти Мелеандра, чем Ликоген или Радиробан. Именно Аргенида иллюстрирует принцип необходимости полного контроля над своими чувствами для монарха, особенно это проявляется в сцене, когда она изобличает предателя. В письме Полиарху (из IV книги), в чьих чувствах и активности она не уверена, Аргенида даже угрожает покончить с собой, если совершится её свадьба с Радиробаном[70].

Антикварная эрудиция Джон Беркли любил демонстрировать свою эрудицию. Например, в начале III книги он использовал термин siticen, едва ли известный среднему антиквару его времени. Слово это, означающее музыканта на похоронах, автор «Аргениды» позаимствовал из Авла Геллия и задействовал контекстуально в сцене похорон солдат, погибших при мятеже Ликогена против Мелеандра. Такого рода моменты не единичны и много значили для читателей-гуманистов[71].

Признаком эрудиции было и использование аллюзий, относящихся, как обычно в эпоху Ренессанса, к двум разновидностям. Первая — это цитаты из хрестоматийных текстов, которые могут остаться незамеченными менее эрудированным читателем, который следит лишь за содержанием, а не формой. Так, в шестом стихе второй поэмы книги III содержится краткая (в три слова) отсылка ко второй книге «Георгик» (253). Описание королевской крепости во второй книге, предшествующее первому стихотворению в этой части, основано на «Всеобщей истории» Полибия, но может быть прочтено и понято в контексте безо всякого знания первоисточника. Для эрудитов Беркли оставил подсказку: название крепости, странно звучащее на латыни, — «Эпейркте» — отсылает к греческому пассажу ό έπι τής Ειρκτής λεγόμενος τόπος из главы 56,3 первой книги Полибия[72].

Вторая разновидность аллюзий требует от читателя самостоятельной мыслительной работы и разысканий в источниках, причём оставленные намёки были понятны читателю, получившему обычное гуманистическое образование. Например, в сцене первой книги, где охваченная паникой Тимоклея скачет на коне, крича «nec mitius quam in Phrygio aut Thebano furore», это сразу вызывает ассоциации с Кассандрой или вакханками. Равным образом, когда в начале третьей книги облачённый в доспехи Мелеандра Архомброт выигрывает битву, на его знамени написано «Patroclo maioribus armis fefelli», чего совершенно достаточно, чтобы вспомнить историю Патрокла из «Илиады». После первого стихотворения третьей книги охваченная тоской по Полиарху Аргенида оплакивает его изгнание в страну лотофагов, что отсылает к «Одиссее». Намного реже встречаются аллюзии, доступные только специалисту-филологу. В первой книге, перед описанием подготовки бегства Полиарха (ниже следует шестое стихотворение), приведена следующая цитата: «Caedem enim vel lui ve! purgari iudicio adeo mos est ut ipsum Martem ferant, caeso Halirrhotio, in Areopago causam dixisse». В данном случае только очень образованный читатель вспомнит, что Галлиротий был сыном Посейдона, убитым Марсом, и поймёт, что это латинский эквивалент пассажа 1258—1263 «Электры» Еврипида[73].

Имена персонажей могут напомнить знатоку Античности и об исторических событиях. Имя Архомброта отсылает к спартанскому царю Клеомброту, а имя Полиарха создано, вероятно, по образцу Поликрата[74].

«Эфиопика» и «Киропедия» — античные источники «Аргениды» По утверждению М. Райли и Д. Притчард Хьюбер, наибольшее влияние на текст Беркли оказали два античных текста, которые с некоторой натяжкой можно отнести к жанру романа: «Эфиопика» Гелиодора и «Киропедия» Ксенофонта[75]. Из письма Пейреску от 19 апреля 1619 года следует, что Беркли читал «Эфиопику» в латинском переводе[76]. Текстологический анализ показывает множество параллелей в вязке эпизодов: оба романа начинаются со сцены на побережье, включают длинный вставной сюжет в середине текста с изложением истории прошлого главных героев, а битва между Полиархом и Радиробаном написана по образцу сражения в девятой книге «Эфиопики», хотя конкретные детали (и описания боевых слонов) заимствованы из повествования Ливия о вторжении Ганнибала в Италию. Роднят сюжеты также тема пиратов и тайна личности главного героя, которая раскрывается только в финале. Однако есть и существенные отличия: «Аргенида» — полностью рациональный текст, в котором совершенно отсутствуют столь важные для Античности темы пророчеств, вещих снов и прямого общения героев с богами. Аргенида практически не подвергается опасности или угрозе для её чести, за исключением казуса с Радиробаном. Примечательно, однако, что Аргенида не является фокусом действия романа, её личность очень мало интересует автора. Не сообщается о её жизни до появления в романе, не упоминаются её мать или друзья, практически не описаны её занятия. В этом смысле «Аргенида» смыкается с рыцарскими романами, где бесплотная Прекрасная Дама служит лишь фоном для подвигов рыцаря[77]. Мотив верности в любви и необходимости блюсти целомудрие любой ценой также заимствован из «Эфиопики». Однако политическая линия романа не имеет параллелей с творением Гелиодора[78].

«Киропедия», не являясь в полном смысле ни художественным, ни историческим текстом, содержала рассуждения Ксенофонта об идеальном правителе (Кир Великий — основатель Персидской империи). Устами Кира описывается идеальный порядок войска и расположения гарнизонов на захваченной территории, наставления для чиновников и военачальников. Несомненны параллели между описаниями типов правления в первой книге «Киропедии» (1, 3: 16—18) и первой книге «Аргениды», описания методов назначения губернаторов и обеспечения их лояльности (Cyr. VIII, 6: 1—6) в третьей книге романа Беркли; в рассуждениях о друзьях царя (Cyr. VIII, 2: 1—4; и первая книга «Аргениды»). В пятой книге сочинения Ксенофонта имеется вставной любовный сюжет об Абрадате и Пантее: Пантея, «прекраснейшая из женщин Азии», была поручена военачальнику Кира по имени Арасп, пока её муж Абрадат был отправлен с посольством в Бактрию. Несмотря на посулы и угрозы Араспа, Пантея хранила верность мужу. После возвращения Абрадат присоединяется к войску Кира и гибнет в сражении за Сарды; после чего Пантея и все её слуги покончили с собой. На месте их смерти царь Кир воздвиг двойной памятник[79].

Как отмечала Х. Мур, «Киропедия» в течение всего периода XVI—XVII веков воспринималась как сочетание травелога и политического трактата в жанре «зерцала». Это сочетание Беркли использовал в «Аргениде» с исключительной эффективностью. Вероятно, образцом для него была и условная историческая реальность: ксенофонтов Кир мало соотносится с реальным Ахеменидом, да и Персия в повествовании более всего похожа на Спарту, а её политика напоминает греческую, а не восточную[80].

Политический роман Два Беркли и проблема жанра

Уильям Беркли. Гравюра Карела ван Маллери[en], около 1600 Отец Джона Беркли Уильям, который служил в Университете Анжера профессором гражданского права, опубликовал в 1600 году в Париже свой самый известный трактат De Regno et Regali Potestate, направленный против противников монархии, неважно — католиков или протестантов (в том числе Бьюкенена, Ланге и Буше). Это было профессиональное обоснование абсолютной монархии, основанное на Божественном праве. Иными словами, Беркли-старший утверждал, что власть не может быть получена от людей, но только Божьим произволением. Соответственно, суверенитет монарха не может быть ничем ограничен, причём король превыше законов, которые устанавливает сам. Никто, кроме Бога, не может судить его действий, а восстание против законного монарха не может быть оправдано никакими причинами. Соответственно, Беркли отрицал сословное представительство и парламенты. Незадолго до смерти Уильям Беркли закончил трактат De Potestate Papae, опубликованный его сыном в 1609 году на средства короля Якова. Здесь обосновывалась разница между преходящей светской властью и вечной — духовной, поэтому духовный владыка — Папа Римский — имеет право ограничения власти суверенов или даже их низложения во имя спасения душ их подданных. При этом добрые христиане в обычных условиях — такие же подданные своего монарха, как и все остальные, и церковь не может вмешиваться в дела светской власти. Ему оппонировал кардинал Беллармин, который отстаивал соединение вселенской светской и духовной власти в руках папства[81].

Известный историк и философ истории Райнхарт Козеллек следующим образом характеризовал основную политическую идею романа. Взгляды Джона Беркли формировались на чужбине, под травматическим воздействием Священной лиги и «Порохового заговора». Разделяя монархические взгляды, он столкнулся со следующей дилеммой: либо монарх вернёт народу свободу, либо обеспечит постоянный внутренний мир, ради которого подданные сами откажутся от свободы. Беркли придерживался концепции не общественного, а суверенного договора, вручая монарху право жизни и смерти и право передачи этого права с ответственностью за него. Монополия на внутренний мир делала невозможным существование оппозиции в любой форме, так же, как и терпимость к политическим противникам. Абсолютная власть, ограничиваемая только Богом, требовала и абсолютной ответственности, которая и являлась главной обязанностью монарха перед Богом и людьми. Либо он подчинит своей власти всех, либо он сам подпадёт под чьё-то господство[82].

В диссертации Г. Преснякова показано, что роман Джона Беркли был новаторским в жанровом отношении. «Аргенида» — философско-политический роман, в котором проявился синтез беллетристики с публицистикой[83]. Заложенные Беркли-младшим тенденции оказали сильнейшее влияние на развитие и трансформацию романного жанра в XVIII—XIX веках, что и послужило причиной возвращения к тексту «Аргениды» в трудах прежде всего французских и немецких литературоведов[84]. Беркли оказал несомненное влияние на прециозную литературу, прежде всего — французскую. «Аргенида» внесла в галантный жанр отклики на события политический жизни. В этом плане фенелоновы «Приключения Телемака» стали очередной фазой в развитии художественной формы «Аргениды». В известной степени «Аргенида» подготовила путь развития просвещенческой философской повести, прежде всего у Вольтера[85]. Джон Беркли ставил перед собой триединую задачу: во-первых, дать наставления правителю, как следует управлять государством; во-вторых, обличить противников монархии как государственного устройства; в-третьих, наглядно изобразить нравы и пороки своего времени. Всё это следовало представить в максимально доходчивой и увлекательной форме[86].

Контекст: Беркли, Ботеро и Липсий

Юст Липсий во славе. Подпись лат. moribus antiquis означает «образом жизни подобен древним». Гравюра работы Корнелиса Галле Ф. Буше помещал «Аргениду» в общий контекст политических латинских текстов эпохи Ренессанса, ставя её по крайней мере рядом с «Утопией» Т. Мора[87][Прим. 8]. В политической мысли XVI—XVII веков, условно говоря, господствовали два течения, основные положения которых задавались набором античных текстов, особенно Тацита, и «Государем» Макиавелли. Макиавелли в своих трудах полемизировал с античными авторами, в частности с Ливием и Аристотелем, тогда как его последователи могли комбинировать взгляды всех перечисленных в самых произвольных сочетаниях[89]. Собственные политические взгляды Беркли формировались на основе тацитизма в версии Юста Липсия, который был известен эталонными латинскими изданиями и интерпретациями текстов «Истории» и «Анналов». По выражению Ф. Буше, «морализм Тацита стал противоядием от цинизма Макиавелли». Немалое влияние оказали на Беркли и труды Джованни Ботеро, который подытожил отношение к макиавеллизму в традиции XVI столетия. По Ботеро важнейшим в наследии Макиавелли было создание теории рационального управления государством и избавления от внешних и внутренних угроз. В число последних входили «жестокость князей по отношению к подданным, похоть и коррупция с непотизмом, которые приводят к крушению королевского достоинства и неспособности внушать уважение, верность и послушание, как того требовал Ливий». Основными добродетелями правителя являются благоразумие и авторитет, без первого правитель слеп, без второго — беспомощен и не может повелевать. Однако рационализм и имморализм Ботеро категорически отвергал и считал эталоном государства теократию, причём правитель как помазанник Божий является прежде всего совестью общества («consiglio di coscienza»); служение правителю является служением Богу[90].

Беркли был ещё ребёнком, когда в свет вышли основные политические работы Липсия «О постоянстве» и «Политика». Главной задачей их автора было доказательство, со ссылками на множество античных и современных ему авторов, что монархия — самый естественный и рациональный способ правления, исходя из её природосообразности и древности. Набор добродетелей правителя у Липсия был примерно тем же: справедливость, милосердие, добросовестность и умеренность. Однако Ботеро больше внимания уделял взаимообразности отношений государя и подданных: любовь подданных к владыке зависит от пользы, которую они получают. Это полностью противоречило рассуждениям Макиавелли о том, что подданные должны бояться и уважать своего правителя. Большое внимание в своей «Политике» Липсий уделял также религии, утверждая, что государство должно поддерживать полное единомыслие и безжалостно подавлять ереси; однако диссиденты, которые не проявляют себя открыто и не вредят государству, не должны преследоваться. Примечательно, что этот трактат был одобрен кардиналом Беллармином[91].

Всё перечисленное было использовано Беркли в суждениях его героев. По мнению Ф. Буше, особенно влияние Липсия проявилось в диалоге Архомброта и Ибурранеса: последний, стремясь умерить воинственный пыл друга Полиарха, взывал именно к милосердию. Религия не может использовать насилие, а князь-победитель, торжествуя над побеждёнными, уничтожает почву, на которой стоит, и сам готовит себе погибель[92].

Политические диалоги в «Аргениде» и кардинал Ришельё

Филипп де Шампань. Арман Жан дю Плесси, кардинал Ришельё. 1633—1640, холст, масло, 260 × 178 см. Лондонская национальная галерея Кардинал Ришельё был одним из самых внимательных читателей романа Беркли[Прим. 9], однако первые исследователи кардинальского наследия обычно преувеличивали степень влияния этого чтения. Ярким примером является Пьер Бейль, который в своём «Историческом и критическом словаре» прямо писал, что кардинал вывел свою политическую программу из «Аргениды»[95]. По мнению Ф. Буше, действия Ришельё к моменту его прихода к власти в 1624 году в наибольшей степени смыкались с политической программой Беркли. Кардиналу пришлось столкнуться с двойной оппозицией — дворянства и гугенотов — и, поступившись на первых порах гордостью, не разворачивать новой войны. Напротив, он подтвердил свободу вероисповедания, предоставленную Нантским эдиктом, хотя и поощрял возвратившихся в лоно Римской церкви. С другой стороны, любая попытка политической и военной организации протестантов сразу вызывала жёсткую реакцию королевской власти. Тем не менее Беркли не упоминался в «Политическом завещании» Ришельё, в котором тот более всего ссылался на Плутарха и Тацита[96].

Беркли предназначал «Аргениду» для развлечения и поучения правителей. В романе были подняты практически все насущные для политика XVII века вопросы, в том числе об опасностях, грозящих королям, проблеме выбора министров, исправление медлительности магистратов, воинский набор, повышение налогов и сохранение казны, отношение к феодалам, губернаторам провинций, бунтовщикам и еретикам. Политические диалоги в третьей книге «Аргениды» Беркли явно писал, отталкиваясь от платоновского «Государства», и стремился противопоставить различные точки зрения, чтобы читатель сам пришёл к тем же выводам, что и автор[97]. В одном из таких диалогов поэт Никопомп (alter ego Беркли), Эвридем и племянник и сторонник Ликогена Анаксимандр, распивая вино с мёдом, устраивают дискуссию, есть ли у пчёл царь. В ходе долгого диалога Никопомп отстаивает идею естественности и природоособразности монархии, Анаксимандр колеблется между республикой или дворянской олигархией, а Ликоген, руководствуясь личными интересами, защищает выборную монархию. В конце концов Дунальб демонстрирует невозможность временной власти и рекомендует всем собравшимся наследственную монархию, ибо избранный правитель не сможет отрешиться от временности своего статуса и как человек подвергнет себя и государство опасности. Этот эпизод восходит к главам 80—82 третьей книги «Истории» Геродота, в которых заговорщики после убийства магов и лже-Смердиса обсуждают будущий способ правления Персидской державой. При этом Отан предлагал передать власть народу, Мегабиз — ввести олигархию, а Дарий — монархию[98].

В другом диалоге Эвридема с Дунальбом в присутствии Мелеандра обсуждается вопрос о введении регулярной армии из-за чрезмерно частых внешних и внутренних войн. Содержание его не столь однозначно, как можно было бы предположить: с одной стороны, армия, которая постоянно в боевой готовности, даже в дни мира, внушает трепет подданным и не препятствует заключению дипломатических союзов. Её легко поднять в случае внезапного нападения извне или перебросить в мятежную провинцию, прежде чем восстание разрастётся и наберёт силу. С другой стороны, такая армия требует огромных расходов. Не слишком ценил Беркли и представительные органы. Когда Радиробан напал на Мавретанию, Гианисба, чтобы ввести чрезвычайный военный налог, вынуждена совещаться с выборными от сословий, что немало изумило Полиарха. В этом плане Беркли был всецело на стороне Макиавелли и Тацита, которые сходились в том, что во время чрезвычайных обстоятельств государь должен ставить себя превыше закона[99].

Эдуард Деба-Понсан. Утро у ворот Лувра. 1880, Клермон-Ферран, коллекция Музея Роже-Кийо. Изображена Екатерина Медичи (в чёрном) в сопровождении свиты, бесстрастно разглядывающая тела жертв массового убийства гугенотов наутро после Варфоломеевской ночи. Беркли не мог не уделить внимания двум главным проблемам Французского (в особенности) королевства: своеволию феодалов и религиозным войнам. Канцлер Клеобул произносит в присутствии Мелеандра прочувствованную речь о том, что царь должен искоренить частные армии и крепости феодалов, если они не находятся на границах или в морских портах. Никакие заслуги перед государством не могут служить оправданием корней сепаратизма; равно он отстаивал передачу наследственных прав лишь на ограниченное время[99]. Автор «Аргениды» не жалел выражений по адресу секты гиперефанян (гугенотов)[Прим. 10], последователей Узинулька (Кальвина) — ничтожного меньшинства подданных, которые охотно участвуют в любых волнениях, крушат храмы и сжигают города, «служа яростным фуриям огнём и кровью». Архомброт предлагает истребить их всех до единого, но мудрый Ибурранес возражает ему, что на Сицилии множество молодых людей, которые переходят на сторону мятежников из простого желания показать свою доблесть, а суровые преследования только укрепят тех, кто склонен к упрямству, мученичество же лишь умножит число последователей Узинулька. В этом Беркли был ближе к Макиавелли, чем к Ботеро, ибо последний призывал правителей делать с протестантами то же, что фараон с евреями в Ветхом Завете — лишить их любой возможности приобрести благородство статуса и высокие чины. Таким образом, Архомброт, выражая интересы Священной лиги, иллюстрирует тот факт, что религиозные войны объясняются только слабостью королевской власти. Макиавелли в своё время очень одобрял действия папы Юлия II, заявив, что Князь церкви должен был в момент кризиса править церковью как князь земной[101].

В общем Ф. Буше утверждал, что Беркли в меру своего понимания предвосхитил реальные проблемы правления Людовика XIII, поэтому его главный замысел оказался исполненным. В известной степени барочные фигуры романа предвосхитили церемониал и стиль царствования Людовика XIV[102].

Тема пиратства Основные статьи: Пиратство, Киликийские пираты

Античная мозаика IV века из Виллы дель Касале (Сицилия) Тема пиратства присутствовала в романах Античности и Ренессанса, однако в «Аргениде» её подача была существенно модернизирована. Пираты в елизаветинской литературе[en] обычно представлялись в романтизированном ключе, что отражало их статус в антииспанской внешней политике. Напротив, в романе Беркли пираты представлены как низшие существа, что, по-видимому, отражало и политику короля Якова, при дворе которого он некоторое время служил[103]. Пираты присутствовали в двух важных эпизодах романа, причём читателю предоставляется большая свобода в интерпретации отношения автора. Первое упоминание о пиратах представлено в первой книге, в рассказе Тимонида о появлении Полиарха на Сицилии, когда он чудом спасся при кораблекрушении и избег гибели или пленения пиратами[104]. Второй эпизод, связанный с пиратами, вписан в политический контекст и помещён во вторую книгу, в сцены атаки Радиробана на царство Гианисбы. Здесь помещён отдельный диалог Полиарха и Гианисбы о преследовании пиратов, в котором Полиарх занимает бескомпромиссную позицию и требует драконовских мер[105]. Более того, в сюжете существенную роль играет вопрос о том, кто именно является пиратом. В одном из эпизодов Полиарх настолько увлёкся борьбой с пиратами, что даже запоздал на Сицилию и чуть было не потерял Аргениду. Клэр Джоуитт[en] в специальном исследовании делала вывод, что Беркли противопоставлял в своём романе идеальный дворянский и отвергаемый им купеческо-пиратский образ жизни и модель образа действий и потому переводил вопрос пиратства из экономической в политическую сферу. Действия пиратов в отношении главных героев романа служат своего рода масштабной линейкой и показывают успехи или неуспехи в проведении монархической политики[106].

«Аргенида» в истории европейской литературы

Николай Абрахам Абильгор. Сцена из «Подземного путешествия Нильса Клима». Ранее 1789 года, Гамбургский Кунстхалле В посвящении королю Людовику XIII Беркли гордо писал, что его роман представляет новый жанр, «никогда прежде невиданный». По мнению М. Райли и Д. Притчард Хьюбер, это соответствует действительности: «Аргенида» далеко отошла от изощрённых куртуазных и рыцарских текстов своей эпохи. В сюжете нет волшебства или сверхъестественного спасения от смерти, нет и длинных рассуждений о природе любви, как в «Кире» мадам де Скюдери[10].

Англия, Франция, Германия По замечанию Й. Эйсевейна, в латинской литературе — античной, средневековой и ренессансной — объёмные художественные тексты редки, вплоть до того, «что их можно пересчитать по пальцам». Беркли, таким образом, должен считаться создателем жанра романа на латинском языке: «Сатирикон» Петрония сохранился в не связанных друг с другом обрывках, не все из которых были известны и опубликованы в XVII веке, а «Золотой осёл» Апулея представляет собой цикл слабо связанных между собой новелл, самой объёмной из которой является история Амура и Психеи. Между поздней Античностью и временем жизни Беркли в этом ряду стояли лишь несколько текстов, в том числе «История о двух возлюбленных[en]» Пикколомини в стиле Боккаччо, а также «Повесть героическая» XIV века, которая и в 1980-е годы оставалась неопубликованной[107]. «Утопия» Томаса Мора также должна находиться в этом ряду, хотя не имеет сюжета и с трудом может быть обозначена как роман. Однако именно творение Мора задало модель рефлексии реальных политических и общественных проблем в аллегорической форме и в рамках вымышленного мира. Когда Дж. Беркли создавал свой первый роман «Эвформионов Сатирикон», в его распоряжении был только роман Петрония, влияние которого бесспорно, вплоть до заимствования ведовских мотивов, а также отсутствия сюжета. За пятнадцать лет, разделяющих «Сатирикон» и «Аргениду», в распоряжении Беркли как образцы для подражания появились греческие романы, особенно «Эфиопика» Гелиодора, латинский перевод которой был опубликован в Базеле ещё в 1552 году[108][109]. Й. Эйсевейн заявил, что «Аргенида» — это высшее достижение интеллектуальной культуры Рима XVII века и «без сомнения, лучший роман из написанных на латинском языке»[107].

«Аргенида» породила довольно представительный ряд политических и аллегорических романов на латинском языке, которые публиковались в течение следующих 120 лет, вплоть до 1741 года. Среди наиболее резонансных текстов в этом ряду выделялись: «Новый Иерусалим» Сэмюэла Готта[en] (1648, в этой протестантской утопии два джентльмена из Оксфорда совершают паломничество в Иерусалим, где обнаруживают, что все евреи приняли крещение и построили совершенное христианское государство); «Перуана» Клода Моризо[fr] (1644), в котором король Людовик XIII именовался Великим Инкой, а кардинал Ришельё — Пусарой; и опубликованное в 1741 году «Подземное путешествие Нильса Клима[en]» датско-норвежского писателя Людвига Хольберга[110]. «Аргенида» была последней книгой, которую читал умирающий Лейбниц[111]; 21-летний Гёте, занимаясь латинскими штудиями, внимательно изучал роман[112]. На волне успеха в 1669 году бенедиктинец Луи Габриэль Буньо опубликовал продолжение — роман «Архомброт и Теопомп, или барклаевой „Аргениды“ вторая и третья части»; причём под Архомбротом имелся в виду Людовик XIV, а под Теопомпом — наследник-дофин[113]. До этого в Руане выходила «полупорнографическая» (по выражению Райли и Притчард Хьюбер) пародия одновременно на «Эвформиона» и «Аргениду», опубликованная Джеймсом Хьюмом в 1633 году (Pantaleonis Vacinia Satyra)[114]. Иными словами, Джон Беркли заложил основы нового литературного направления, которое в полной мере было развито столпами французской литературы XVII века: Гомбервилем, Ла Кальпренедом и мадам де Скюдери. В Англии после гражданской войны было создано как минимум пять политических романов в духе Беркли, которые позволили осмысливать события революции[58].

Images.png Внешние изображения Image-silk.png Гравюры в нюрнбергском издании 1672 года. История распространения романа Беркли в культуре германских государств (и тяготеющей к ним Венгрии) оказалась чрезвычайно длительной. Именно в немецких издательствах в XVIII веке вышло наибольшее число латинских и переводных изданий этого произведения. Наиболее издаваемый немецкий перевод Мартина Опица впервые увидел свет в 1626 году и многократно воспроизводился. Последний по времени перевод Густава Вальца, опубликованный в Мюнхене в 1891 году, предназначался для научных целей и практически был подстрочником к латинскому тексту. Согласно мнению Дитмара Пейля, именно в германских и венгерских изданиях проявилась особенность эмблематического романа «с ключом», популярным у читателей эпохи барокко, а именно — наличие аллегорических иллюстраций, которые придавали тексту дополнительное измерение и требовали расшифровки. При этом гравюры по меди, помещённые в нюрнбергские издания, выпущенные между 1672 и 1776 годами, и венгерское издание 1792 года, не связаны прямо с содержанием текста, а ключом к их пониманию служат поясняющие дистихи морального толка[115]. Имена художника и гравёра нюрнбергских изданий остались неизвестными, для венгерского за изображения отвечал Антон Тышлер. Изображения заключены в рамку форматом примерно 12—15 × 6,5—8 см и содержат ренессансно-барочное триединство символических фигур, собственно стиля изображения и подписи (Icon или Imago, Lemma или Motto и Epigramma). Для понимания как самих иллюстраций, так и политического контекста, в который они вписывались, существовали специальные трактаты, наподобие Idea de un principe politico christiano Диего де Сааведра Фахардо, который в 1655 году был напечатан в Амстердаме на немецком языке[116].

В общем М. Райли и Д. Притчард Хьюбер признают выдающуюся роль «Аргениды» в становлении жанра романа во всех европейских литературах. Более того, успех этого текста расширил читательскую аудиторию и помог преодолению предубеждения против прозаических художественных текстов. В условиях разложения феодальной патронажно-клиентельной системы успех романного жанра позволил следующему поколению писателей существовать за счёт расширявшегося книжного рынка, что гарантировало им карьеру и средства к существованию. Роман стал полноправным литературным жанром, вписанным в контекст текущей современности и позволяющим озвучивать самые злободневные проблемы[60].

«Аргенида» в Испании

Хуан Карреньо де Миранда. Портрет дона Хосе Пелиссера де Оссау Салас-и-Товара. Холст, масло, 96 × 84 см. Национальная библиотека Испании В среде образованных испанцев имя Джона Беркли стало известно сразу после выхода в свет «Эвформиона» и трактата «Зерцало душ» (Icon animorum) — между 1604 и 1614 годами. Общеевропейская слава «Аргениды» не прошла мимо Пиренейского полуострова, результатом чего стал почти одновременный перевод этого романа на испанский язык, выполненный двумя разными авторами: доном Хосе Пелиссером де Оссау Саласом-и-Товаром[es] и лиценциатом Габриэлем де Корралем. Об обстоятельствах перевода и его выхода в свет сохранилось чрезвычайно мало документальных свидетельств. Дон Хосе Пеллисер, родившийся в 1602 году, получил юридическое образование в Алькале и Саламанке, вершиной его карьеры стала должность историографа королевств Кастилии и Арагона, которой он удостоился в 1636 году. Он был одним из авторитетных и высоко ценимых историков, писателей и литературных критиков Испании XVII века. Перевод «Аргениды» был одним из первых объёмных литературных трудов 24-летнего писателя; кроме того, в 1626 году он напечатал экстракт из французского «Продолжения» романа под своей фамилией. Менее известный ныне Габриэль дель Корраль (1588—1646) также был знаменитым литератором своего времени, с 1622 года он состоял членом мадридской Поэтической академии. Главным его произведением считается пасторальный роман в стихах и прозе La Cintia de Aranjuez 1629 года[117].

Оба перевода «Аргениды» были выполнены со второго парижского издания 1622 года, что является единственным основанием для датировки; в 1625 году рукописи поступили в цензуру. Перевод Корраля получил цензурное дозволение 5 ноября 1625 года, а Пеллисера — 16 ноября. В предисловии к переводу Корраля говорится о лихорадочной поспешности подготовки издания, из чего иногда делается вывод, что он стремился опередить конкурента. Чарльз Дэвис обращал внимание на причудливую историю «Аргениды» в Испании «Золотого века»: двое известных писателей одновременно выпустили в свет два точных полных перевода, причём не сняли этим потребности в латинском тексте, единственное издание которого увидело свет в Сеговии в 1632 году. Хуан де Хауреги[es] очень высоко оценивал оригинал Беркли и написал предисловие к переводу Корраля. Аналогичное предисловие к изданию Пеллисера опубликовал Габриэль де Монкада[118].

Титульный лист «Критикона[es]» Грасиана 1651 года издания Огромное внимание к роману Беркли в Испании объяснялось спецификой литературной ситуации в стране, где на книжном рынке и в библиотеках культурных людей безраздельно господствовали рыцарские и пасторальные романы, к которым относились и важнейшие творения Сервантеса — «Дон Кихот» и «Персилес и Сихизмунда[en]». Этот контекст существования испанской «Аргениды» в равной степени отмечали Кальдерон (поместивший роман рядом с «Эспландианом[en]» и «Амадисом») и жившая спустя два века Лида де Малкиэль. Примечательно, что и Пеллисер, и Корраль связывали оригинал Беркли с «Эфиопикой» Гелиодора и восхваляли автора за точное воспроизведение особенностей античного жанра. В предисловии к переводу Пеллисера автора именовали «опьянённым чистейшим латинским духом», а в предисловии к изданию Корраля Беркли удостоился комплиментов за то, что отказался от лаконичной краткости, которую поддерживали Тацит в древности, Кассиодор в Средневековье и Липсий в Новое время, но также не следовал изощрённости стиля, начатой Цицероном, продолженной Апулеем и Сидонием Апполинарием. Иными словами, испанские интеллектуалы считали Беркли достойным стоять в ряду величайших латинских писателей и стилистов[119].

Карл Шмид считал, что перевод Корраля был более вольным и менее точным, чем Пеллисера, ту же точку зрения разделяла Лида де Малкиэль. Однако сопоставлявший латинский и испанский тексты Чарльз Дэвис утверждал, что переводы равноценны, а самым существенным их отличием является то, что в конце большого диалога об астрологии Пеллисер опустил неприличное стихотворение, в котором высмеивалась гадалка, не способная определить, «кто навалил кучу». В переводе Корраля оно приведено без купюр. Перевод Пеллисера был более дословным, и, как в своих французских и английских аналогах, он шёл на латинизацию синтаксиса и лексики испанского языка и буквалистскую пословную передачу. Он также воспроизводил витиеватый стиль оригинала и стремился к распространению эпитетов и стихов. В результате перевод Пеллисера длиннее текста Корраля на 25 000 слов — почти на 10 %. Корраль больше стремился к удобопонятности и сохранению строя испанского языка, но жертвовал характерными особенностями латинского оригинала[120]. В условиях господства в высокой испанской культуре гонгоризма латинизирующий, тёмный по смыслу перевод Пеллисера быстро вытеснил своего конкурента[121].

Из-за негативных упоминаний об Испании в Icon animorum и фривольности «Эвформиона» Джон Беркли в 1632 году попал в испанское издание «Индекса запрещённых книг» на том основании, что он служил при протестантском дворе короля Якова. Цензор счёл, что и в «Аргениде» некоторые отрывки несут оскорбительный смысл для церкви и королевской власти (вероятно, имелось в виду и отождествление Сардинии с Испанией, а её царя — с Филиппом II). Тем не менее ещё в 1650-е годы авторитетные испанские авторы ссылались на «Эвформиона» и Icon animorum, в том числе в распространённых в ту пору трудах по эмблематике. Хуан де Солорсано Перейра[es] в своей «Эмблематике» восхвалял «Аргениду» и поместил перевод стихотворения о табаке из «Сатирикона». Наконец, и Лопе де Вега цитировал Беркли как величайшего авторитета в латинской прозе, а Бальтасар Грасиан непомерно славословил его в своём «Критиконе[es]». Пиком популярности «Аргениды» в Испании стали 1630-е годы, отмеченные даже сценической адаптацией Кальдерона под названием «Аргенида и Полиарх»[122].

«Аргенида» Вацлава Потоцкого

Титульный лист стихотворного перевода Вацлава Потоцкого. Первоиздание 1697 года Основная статья: Потоцкий, Вацлав История создания Первый польский перевод романа Беркли выполнил во второй половине XVII века Вацлав Потоцкий[123]. Потоцкий перевёл прозаический оригинал стихами, сохранив особенности сюжета, но добавив отсылки к актуальным для того времени событиям польской истории[124]. Польский исследователь Владислав Бобек посвятил переводу Потоцкого специальную монографию, вышедшую в 1929 году. Исследователь, сопоставив перевод с оригиналом, пришёл к выводу о том, что «Аргенида» вошла в общую традицию барочного польского эпоса XVII века[125]. Д. Чижевский отмечал, что барочная польская литература была представлена в том числе протестантами-радикалами, особенно унитариями, которых в те времена именовали «арианами»[126]. Потоцкий по воспитанию был именно арианином, вынужденно перешедшим в 1658 году в католицизм[127].

В Польше Джон Беркли стал известен ещё при жизни — после выхода в 1614 году его книги Icon animorum («Зерцало душ»). Шотландец описывал Польшу примерно так же, как в то время представляли любую другую восточноевропейскую страну: отдалённый лесной и болотистый край, населённый полудикими обитателями, которые снабжают цивилизованные страны мехами и медами. Это вызывало резкую отповедь польского юриста С. Кржиштановича в сочинении 1627 года Respublica sive status regnia Poloniae. Не меньшее раздражение эти суждения вызвали и у Лукаша Опалинского, что вылилось в написание «Защиты Польской» (польск. Obrona Polski przeciw Janowi Barclayowi, 1648), наполненной яркими инвективами[128]. По мнению В. Бобека, В. Потоцкий обратился к творчеству Беркли именно из-за казуса с «Зерцалом», но был впечатлён «Аргенидой», которая соответствовала и особенностям его мировоззрения, в котором человек рассматривался как игрушка в руках Бога[129]. При переводе «Аргениды» актуальной была антишведская и антиавстрийская позиция, причём Потоцкий не скрывал симпатий к Яну Собескому и осуждал выборность королей Речи Посполитой. Автор-переводчик откровенно писал: «Как Христос с церковью и муж с женою, так должен быть соединён король с Речью Посполитой»[130]. Общая сюжетная канва при этом осталась в неизменном виде[131]. После выхода в 1658 году антиарианского указа для Потоцкого важна была и тема веротерпимости, отчётливо представленная в романе. Исходя из этих конкретно-исторических обстоятельств, В. Бобек относил начало работы Потоцкого над переводом ко времени после 1660 года, а окончание — к периоду не позднее 1669 года, когда переводчик уже цитировал польскую «Аргениду» в других своих сочинениях[132].

Поэтика К переводу «Аргениды» вполне приложима общая характеристика Потоцкого как поэта. Синтаксис его речи при исключительном богатстве языка подчас усложнён и тяжёл, что объяснялось следованием украшательской тенденции барокко вообще. Основным стихотворным размером был классический тринадцатисложник с цезурой после седьмого стиха. «Не удовлетворяясь известными рифмами, Потоцкий ищет и новые; рифмует, в частности, разные грамматические формы (не только, скажем, глагольные с глагольными, а, например, сравнительную степень с местоимением). Частое явление у него — разбивка на два стиха объединённого общим ударением оборота и т. д.»[133] Это неизбежно приводило к увеличению объёма: там, где в латинском оригинале Беркли было 12 стихов, у Потоцкого могло быть до 32[134]. Характерно широкое использование инверсий и подчинение польского синтаксиса латинскому с подлежащим в конце длинных периодов[135]. А. Н. Пыпин характеризовал Потоцкого как отличного версификатора. Владислав Бобек также утверждал, что стихотворный текст «Аргениды» гладок, а рифмы удобны в произношении и используют похожие по написанию слова: połeć — zdołeć, spumie — prumie, dzieła — nakarmieła, zdarzyło — dziło, fortunie — korunie, korona — fortona, chodzi — złodzi (=ej), czyli — Sycyli, relia (=re- lija, religja) — mija и т. д. Возвышенный стиль передаётся при помощи архаизмов: «в Боге» — w Bodze (вместо: w Bogu). При переводе латинских стихов и эпитафий Беркли Потоцкий прибегал к одиннадцати- и восьмисложнику и не пытался экспериментировать с гекзаметром[136].

По мнению В. Бобека, Потоцкий был отличным знатоком польского языка, стиль его характеризуется как «живой, гибкий и эмоциональный», что достигалось смешением регистров и переходом от высокого стиля к просторечию[137].

« Niegodna tak podła krew, żeby mężna ręka Nią się paskudzić miała; rozum to ponęka. Bydło z chlewa wywarte, rozdrażnione wieprze, — Poliarcha nie znając, w cię się chłopstwo weprze.

» В то же время Владислав Бобек укорял Потоцкого за то, что тот «не ведает художественной умеренности, не знает, что такое полутона», и живописал отрицательных персонажей исключительно в чёрных тонах; напротив, положительные персонажи «белоснежны» и идеальны до безжизненности[138].

Литературные особенности

Герб Шренява — родовой герб Вацлава Потоцкого Перелагая латинскую прозу польским стихом, Потоцкий, по выражению В. Бобека, «наложил на текст очень сильный отпечаток своей личности». Это выразилось, в частности, во множественных обращениях к читателю и отсылках к польским реалиям в романе на античную тему. Оригинал Беркли, хотя и был насыщен дидактикой, оставался творением аристократа, который стремился поучать, развлекая, поэтому мораль не отягощает сюжета и гармонично растворена в нём[139]. Потоцкий-переводчик, напротив, отнёсся к оригиналу субъективно, вынося на первый план именно моральные ценности, которые иногда в его изложении превращались в сатиру. По мнению В. Бобека, именно в «Аргениде» впервые проявились мотивы, развитые затем Потоцким в «Хотинской кампании[pl]», «Фряжках» и «Моралиях[pl]»[140]. В пятой — заключительной — книге «Аргениды» дидактические стихи, комментирующие финальные события книги, по выражению В. Бобека, «своим числом окончательно разбили и без того рыхлый текст романа»[141]. Свои добавления Потоцкий никак не обозначал и не отделял от оригинального текста Беркли[142].

Потоцкий — по неумению или нежеланию — так и не смог отрешиться от современной ему польской действительности, воссоздавая на родном языке реалии романного мира. Беркли, не избегая анахронизмов, стремился тем не менее воссоздать атмосферу античности, свободно пользуясь своей огромной эрудицией, чтобы затушевать современную ему действительность. Потоцкий уступал Беркли в образованности и не пытался воссоздать в своей поэме античный колорит: например, это выразилось в прямом упоминании церковных реалий, осуждении язычества. Переведённые с оригинала обращения к Юпитеру и другим античным божествам выглядят в этом контексте чужеродно, особенно на фоне осуждения мулл, бонз и православных попов[143]. Перечислив многочисленные расхождения латинского и польского текста, В. Бобек охарактеризовал художественную реальность перевода Потоцкого как «исторический бигос»[144].

Вацлав Потоцкий осознавал, что «Аргенида» — это аллегорический роман, он пытался продемонстрировать это и потенциальным читателям. Периодически Потоцкий был вынужден добавлять примечания: «Usinulca — анаграмма от Кальвина» (с. 144 издания 1697 года) или (на с. 310) в пассаже о чрезмерном количестве крепостей на Сицилии поспешно оговаривается: «во Франции, а не в Польше»[145]. Периодически Потоцкий пытался продолжать захватившие его мысли и идеи: так, в третьей главе второй книги (о гиперефанянах, то есть кальвинистах) он вставил резкий протест против религиозной нетерпимости, который, формально продолжая диалог Архомброта с Ибурранесом, совершенно не соотносился с прочим текстом[146].

«Аргенида» Василия Тредиаковского Основная статья: Тредиаковский, Василий Кириллович § «Аргенида» Общественно-политический и культурный контекст появления «Аргениды» в России

Портрет Тредиаковского. Гравюра А. Я. Колпашникова, 1775 В России роман Беркли стал известен примерно со второй половины XVII века и распространялся в рукописном виде в Киево-Могилянской академии. Известно, что латинское издание романа было в библиотеке Сильвестра Медведева[147]. Со времени Феофана Прокоповича «Аргенида» регулярно встречалась в рукописных курсах пиитики в качестве рекомендуемого образца и оказывала влияние на идеологическое обоснование реформ. Более того, Феофан ставил книгу Беркли в один ряд с Тацитом и Ксенофонтом[148]. М. В. Ломоносов также упоминал «Аргениду» и «Телемака», не отделяя их друг от друга, на том основании, что оба романа содержат «многие нравоучения, явственно или скрытно предложенные»[149]. По словам Г. Гуковского: Через весь роман проходит одна мысль: нет зла страшнее государства в государстве, будь это партия сильного вельможи либо религиозная секта. Но Барклай, ставя так высоко идеал абсолютной монархии, осуждает тиранию; в речах Никопомпа развёрнута целая программа правительственной деятельности монарха; он должен управлять сообразно потребностям страны. Поклонники «Аргениды» находили в ней поэтому и оправдание абсолютной монархии, и столь традиционный в XVII веке и в первую половину XVIII века урок царям; а на русской почве идеальный образ барклаева монарха естественно сливался с образом Петра, благодаря чему перевод Тредиаковского получил в условиях 1750-х годов совершенно несомненный граждански-прогрессивный смысл. Барклаев образ царя морально обязывал, внушал программу национальной политики; в последнем счёте, «Аргенида» Тредиаковского была в истории русской политической мысли 1750-х годов параллельным явлением, внушающим просветительскую программу одам Ломоносова[1]. Если в западноевропейской литературной и политической традиции «Аргенида» была заменена «Приключениями Телемака», то в России они были переведены (в 1724 и 1725 годах) и напечатаны (1747 и 1751) почти одновременно, причём В. К. Тредиаковский заботился о том, чтобы «Аргенида» была издана в том же формате, что и «Телемак» 1747 года. По выражению С. И. Николаева, подобное «вряд ли мыслимо в любой другой европейской литературе»[150]. Данный парадокс объясняется тем, что «Аргенида» и «Телемак» воспринимались как политические трактаты в форме художественных произведений. Это немедленно стало востребованным в петровскую эпоху, когда российская интеллектуальная элита в кратчайшие сроки была вынуждена адаптироваться к реалиям современного ей Запада. Художественное усвоение обоих романов происходило постепенно и было завершено Тредиаковским в его прозаической «Аргениде» и гекзаметрической «Телемахиде» (1766 года)[151].

Первый перевод 1725 года Вопрос, каким образом Тредиаковский познакомился с текстом «Аргениды» и при каких обстоятельствах приступил к переводу, остаётся нерешённым. Это могло произойти в Славяно-греко-латинской академии в Москве, где «Аргенида» могла быть известна как в польском или французском переводе, так и в латинском оригинале. Существует также версия, что Тредиаковский, получив фундаментальное образование в латинской школе при капуцинской миссии в Астрахани, мог прочитать роман ещё на малой родине; не исключено, что и перевод ему заказали в Москве капуцины, глава миссии которых в середине 1720 года находился в городе[152].

О существовании первого варианта своего перевода В. К. Тредиаковский сообщил в предисловии к изданию 1751 года. Он вспоминал «продерзость», с какою взялся, «будучи ещё в Московских училищах, почитай токмо вступивши в реторический класс, превесть сию ж самую повесть», хотя читатели этого «студентского» перевода «не так были им недовольны, чтоб его всеконечно и совершенно ни к чему годным почли», и считал второй перевод «несравненно исправнейшим». В том же предисловии утверждалось, что рукопись существовала в единственном экземпляре и в 1751 году автору была недоступна[153]. Поиски этой рукописи долгое время не предпринимались, и даже такой авторитетный литературовед, как Л. Пумпянский, сомневался в факте существования столь раннего перевода[154]. Однако рукопись была найдена в ЦНБ АН УССР в составе собрания Киево-Печерской лавры (№ 335п/226). Формат её — в цельный лист, листов 317, бумага голландская, водяные знаки указывали, что изготовлена она была в 1716—1720-е годы. Почерк скорописный, это был автограф переводчика со многими исправлениями и зачёркиваниями. Заголовок гласил «Иоанна Барклаия Аргенида», то есть перевод не был подписан на титульном листе, но по особенностям стиля однозначно атрибутируется Тредиаковскому. На листе 315 имеется несколько вариантов росчерка, один из которых законченный — «Basilius Тrеdiakoff»[155]. Владельческая запись на титульном листе свидетельствует, что рукопись хранилась в библиотеке Иеронима Колпецкого, который с 1722 года преподавал в Московской славяно-греко-латинской академии и являлся одним из учителей и покровителей студента Тредиаковского[155]. Они вместе отправились в дипломатическую миссию в Гаагу и даже жили в одном доме. Видимо, Тредиаковский забрал объёмную рукопись с собой в Европу, а отправляясь для дальнейшего обучения в Париж, доверил рукопись Колпецкому. Более увидеться им не удалось: в марте 1728 года Колпецкий вернулся в Россию и был отправлен в Киево-Печерскую лавру. После его смерти личная библиотека влилась в монастырскую[156].

Свой первый объёмный перевод семинарист Тредиаковский предпринял на церковнославянский язык. С. Николаев отмечал, что и в прозаическом, и в поэтическом тексте опознаются все характерные для стилистики зрелого Тредиаковского признаки, в первую очередь — следование латинскому синтаксису и свободная расстановка слов. В числе важнейших примеров: двойное отрицание («веема не без бегу», «не без охоты»); усилительная частица «ж», не образующая слога («кровныя ж поты»), многочисленные восклицания[156]:

« …едва фракийско покинул лишь поле и колхийский остров, уж скачет ретко (оле!) того века, кои то (о! равной нам силы! о! таковой доблести! о! копья мне милы!) и своими мечми (страх!) смерти поражают! Геи! гей! всех богов храмы, всяк олтарь почтется…

» Число гипербатов[Прим. 11] и непрерывность ряда инверсий были беспримерны даже для склонного к ним зрелого Тредиаковского[156]. Стихотворения Тредиаковский переводил одиннадцати- и тринадцатисложником, в переводе они всегда больше оригинала. Например, если в оригинале 17, 19, 61 стих, в переводе соответственно 18, 24, 79 стихов. Уже тогда Тредиаковский изобильно создавал двусоставные эпитеты по гомеровскому образцу, в том числе «дожденосный», «звездоносный», «бранноносный» и «скипетроносный», отмеченные в списке А. И. Малеина[157]. В соответствующих местах перевода 1751 года эти эпитеты не применялись, но Тредиаковский вернулся к данной практике при написании «Телемахиды»[158][159][160].

Перевод 1751 года

Титульный лист перевода Тредиаковского (1751) 16 января 1750 года профессор элоквенции Тредиаковский представил в Академию законченный перевод «Аргениды», сопроводив его следующим рапортом: Указом Ея Императорского Величества из канцелярии Академии наук повелено мне было перевесть с латинского Барклаеву «Аргениду», что я исполнил, и переписанную её набело отдал в канцелярию Академии наук. Но усмотря, что нашим читателям темна будет она для премногих митологических мест, находящихся в ней, сего изъяснил я её описаниями митологическими по авторову порядку. Оную мою митологию (о которой можно уверить, что она вся на все вошла в мои изъяснения) ныне при сем объявляю канцелярии Академии наук[161]. Перевод был отдан на рассмотрение профессору Ломоносову, который отметил высокое его качество. По распоряжению лично президента Академии графа Разумовского 21 августа 1750 года было начато печатание романа в пяти частях, каждый тиражом 1250 экз.[162] Судя по композиции глав и числу стихотворений, Тредиаковский пользовался амстердамским изданием 1664 года или какой-либо из его перепечаток[163]. Среди прочего, Тредиаковский заботился и о прохождении цензуры, и о реакции читающей публики: Не привыкшии из наших к сему роду сочинений да не соблазнятся, что автор вместо Бога упоминает богов; но да благоволят помыслить, что он пишет как о язычниках, рассуждая по времени повести, о котором предлагает, а не потому, когда он сочинял и для кого[164]. Современные исследователи отмечают, что «Аргенида» сыграла колоссальную роль в эволюции Тредиаковского как литератора. По мнению Н. Ю. Алексеевой, именно к концу 1740-х годов он был готов «…к осуществлению не просто перевода, какой сделал некогда в молодые годы, а перевода в настоящем смысле художественного. Размышления о стиле, опыт переводов новолатинской прозы и наконец уже начатые эксперименты при переводе латинских гекзаметров позволили ему сделать русский перевод превосходящим переводы на другие иностранные языки этого знаменитого романа. Все тридцать семь стихотворений „Аргениды“ Тредиаковский перевел эквиметрично (равным размером) латинским оригиналам, добиваясь от русского стиха имитации латинского звучания и нередко благородства в стиле. <…> В работе над переводами стихотворений из „Аргениды“ и обязательно сопутствующими им стиховедческими исследованиями Тредиаковский возродился и как поэт, и как теоретик стиха»[165].

Достижения Тредиаковского в деле создания русского гекзаметра при переводе «Аргениды» отмечал и Л. Пумпянский.

« Первый Феб, говорят, любодейство с Венерою Марса Мог усмотреть: сей бог зрит все, что случается, первый. Видя ж то, поскорбел и Вулкану, Венерину мужу, Ложа неверность притом показал и неверности место. ………………… Спешно Вулкан растворил слоновые створчаты двери, Всех и богов туда впустил. Лежат те бесчестно, Хоть и желал бы другой быть бог в бесчестии равном. Боги все, животы надрывая, смеялись и долго Был сей случай везде всеведомым смехом на небе[166].

» Тредиаковский впервые правильно решил вопрос о природе русского гекзаметра, заменив античную долготу и краткость слога чередованием ударных и неударных слогов; иными словами, он не переносил механически античную метрику, а создал тоническое соответствие, сохранив притом античный колорит (местами даже допуская прямые латинизмы). Приводимый выше гекзаметр из первого тома «Аргениды» содержательно является переводом стихов из IV книга овидиевых «Метаморфоз», но по стилю и фразеологии приближен к Гомеру[166]. А. А. Дерюгин также утверждал, что методы передачи греческих и римских стихов, предложенные Тредиаковским, остались в русской поэзии нормативными и являются самым большим достижением Тредиаковского-переводчика[167].

Гораздо сложнее обстояло со стилем прозаического перевода: по оценке Л. Пумпянского, Тредиаковский пошёл в «Аргениде» на сплошную латинизацию синтаксиса русского языка, беспримерную во всей русской литературе. Оригинал романа ценился в Европе в том числе за лёгкость своего неолатинского слога, но у Тредиаковского «перевод вышел более латинским, чем в подлиннике»[168]. Пумпянский приводил следующую фразу из 29 главы шестой части пятого тома: «слышащему имя Сицилии и что оттуда есть письмо, также что и присланный нечто важное своим трепетом предъявляет, все сие показалось Геланору довольною причиною к разбуждению Полиарха» (то есть когда Геланор услышал… ему это показалось достаточной причиной, чтобы разбудить…). По оценке учёного, в некоторых случаях, чтобы понять фразу, нужно обратиться к оригиналу романа[168]. В предисловии Тредиаковский отмечал: «Авторов стиль не токмо чрезвычайно высок, …но притом чрезвычайно ещё и витиеват», поэтому он постарался, «чтоб и перевод не казался без оныя пиетическая осанки»[169]. Объяснялось это тем, что переводчик в век, когда вполне допустимым считалось всевозможное «улучшение» оригинала, считая стиль «Аргениды» совершенным, взял установку на всемерное его сохранение[170]. Карл Шмид в своей диссертации 1903 года назвал перевод Тредиаковского «аккуратным и тщательным»[171].

Мифологический комментарий — «Изъяснения на митологические места, находящиеся в „Аргениде“» — Тредиаковский считал одним из своих главных достижений как учёного. Объём комментария велик: 69 страниц для части I, 41 для части II, 34 для части III, 48 для части IV и даже 83 для части V. В рапорте на имя президента Академии графа Разумовского от 8 марта 1751 года Василий Кириллович с гордостью писал, что занимается «Аргенидой» около тридцати лет и что во всей России не сыскалось бы и четырёх его современников, которым было бы под силу осуществить перевод[172]. Комментарий основан преимущественно на античных первоисточниках и французских антикварных компендиумах; цитированный выше отрывок из Овидия отсутствовал в оригинале Беркли и был введён для просвещения российской публики. Разъясняются имена богов, таких как Венера или Марс. Для описания генеалогии богов-олимпийцев Тредиаковский пользовался перифразами и переводами из Гесиода, Сапфо и Платона. Описание Фив Стовратых заняло 12 страниц комментария, вместившего истории Эдипа и Антигоны. Более 30 страниц занимает в комментарии история Трои. К. Карьер, однако, отметила, что Тредиаковский не очень представлял себе уровень образования потенциального читателя своего перевода: с одной стороны, он разъясняет элементарные понятия античной мифологии, с другой, предполагается, что читатели должны быть знакомы с античной историей и литературой, ибо имена авторов, на которых он ссылается, не комментируются никак. Переводчик-комментатор также не был последователен в отношении к роману: несмотря на сказанное в предисловии, только со второй книги появились разъяснения, что через образы античности Беркли описывал события своего времени. Некоторые комментарии касались интересов широкой интеллигентной публики того времени, например, астрологии[173].

Изгнание Тредиаковского из Академии, последовавшее к концу 1750-х годов, привело к тому, что «Аргенида» более не переиздавалась[174]. В царствование Екатерины II политическое назначение «Аргениды» и «Телемахиды» превратилось в анахронизм, а вклад Тредиаковского в развитие теории перевода и реформирование русского языка и литературы был осознан намного позднее[175].

Латинские издания и иностранные переводы XVII—XXI веков

Переплёт издания 1630 года из библиотеки преподобного Клейтона Мордаунта Крэкерода[en] Особенности латинских изданий Первый сводный библиографический перечень изданий «Аргениды» предложил в 1903 году в своей диссертации Карл Фридрих Шмид, а в 1904 году он же выпустил каталог в расширенном виде. Всего учёный перечислил 54 издания на латинском языке, начиная от первого — Никола Бюона, вышедшего в Париже в год смерти автора — 1621-й[176]. Первое английское издание (на латыни) вышло уже на следующий год после парижского — в 1622-м — и печаталось в тот год дважды. Единственное испанское латинское издание вышло в Сеговии в 1632 году[177]. Первое итальянское латинское издание вышло в 1626 году в Милане и затем повторялось многократно во многих типографиях Венеции вплоть до 1675 года[178]. Последнее по времени латинское издание вышло в Нюрнберге в 1776 году, оно было 18-м по счёту в издательстве Вольфганга Шварцкопфа[179]. На XVII век пришлось 33 латинских издания, 10 из которых вышли до 1630 года[111].

Первое издание 1621 года было распродано почти мгновенно, и аббат Пейреск взялся за немедленную подготовку второго. Поскольку удалось добиться королевской привилегии и посвящения, пришлось отдельно заказывать портрет Людовика XIII для второго фронтисписа. Параллельно шёл перевод романа на французский язык, оконченный летом 1622 года. Во втором парижском издании была помещена биография автора и появилась подпись под портретом Беркли, придуманная Гуго Гроцием и гласящая лат. Gente Caledonius, Gallus natalibus hic est, Roman Romano qui docet ore loqui — «Шотландского происхождения, рождённый во Франции, он тот, кто учит римлян говорить, как римляне»[180]. Первые парижские издания признаются тщательными, в позднейших перепечатках происходило ухудшение текста. Нидерландские издания Эльзевиров 1664 и 1673 годов были призваны привести латинский текст в соответствие с первоизданием, при этом иногда исправления вступали в противоречие с авторским текстом. Например, поэтическое слово inservo было заменено на общелитературное conservo; иногда корректор, менее образованный, чем автор, правил имена в поэтическом тексте, например, «Маурос» на «Маворс» или «Павис» на «Пафис». Издания Бюона и Эльзевиров были лишены разделения на главы; впервые латинский текст книг был поделён на главы в издании под редакцией Буньо 1664 года. Примечательно, что уже первые читатели латинского оригинала ощущали необходимость такого разделения. В собрании Сютро Библиотеки штата Калифорния[en] хранится экземпляр первого издания 1621 года, в котором его владелец разметил главы примерно в том же порядке, что и в последующих английском и немецком переводах[181].

Переводы По подсчётам Карла Шмида, помимо 54 латинских изданий, последовало 22 французских, 2 испанских и 2 итальянских, 8 немецких и 4 нидерландских, 4 английских и 2 шведских, 2 польских и 2 венгерских перевода и по одному датскому и русскому переводу, которые увидели свет в печатном виде[182][171].

В Англии роман стал известен сразу же после его издания в Париже, причём рынок некоторое время не мог удовлетворить запросы читателей. Джон Чемберлен[en], известный библиофил и ценитель литературы, писал Дадли Карлтону[en] в марте 1622 года, что ему так и не удалось купить книгу и пришлось её одалживать. Стоимость экземпляра парижского издания могла достигать тогда 40 шиллингов при издательской цене в пять. Тот же Чемберлен впервые сообщал, что король повелел перевести роман на английский язык Бену Джонсону. Действительно, 2 октября 1623 года перевод был внесён в Канцелярский реестр[en], но так никогда и не увидел света: менее чем через месяц Джонсон утратил в пожаре всю библиотеку и рукописи. Только в 1625 году вышел новый перевод эсквайра Кингсмилла Лонга, о личности которого мало что известно. В 1628 году король Карл I заказал новый перевод «Аргениды» придворному своего отца Роберту Ле Грису, который был за это удостоен звания рыцаря и должности воспитателя наследного принца[183]. Перевод Лонга был более популярным, иллюстрированное второе издание с ключом увидело свет в 1636 году. Однако редакторы современного научного латинско-английского издания «Аргениды» М. Райли и Д. Притчард Хьюбер признавали перевод Ле Гриса более корректным с точки зрения грамматики, хотя и несравненно менее изысканным по стилю[184]. Переводы Лонга и Ле Гриса были выполнены с лондонского латинского издания 1622 года, которое воспроизводило даже типографские погрешности парижского оригинала[178].

Первый французский перевод, выполненный неким Пьером Маркасса, был опубликован Бюоном в 1622 году, причём аббат Пейреск раскритиковал перевод и назвал его автора «мизераблем», а язык «квази-французским». Тем не менее этот перевод нашёл своего читателя и был переиздан в 1632 году. В 1626 году перевод был радикально переделан и вышел как «новый» с посвящением кардиналу Ришельё. Анонимный перевод 1623 года, также напечатанный Н. Бюоном, был первым, который делил сплошной текст пяти книг на главы. В 1638 году этот перевод вышел с иллюстрациями и переиздавался в общей сложности пять раз[185]. «История Полиарха и Аргениды» была радикально сокращённым переводом, выполненным марсельским доминиканцем отцом Никола Коэффето, этот вариант увидел свет в 1624 году. Переводчик сократил текст до 204 страниц, оставив только любовную линию, и удалил все политические диалоги и стихи. Все события были приведены в строго хронологическом порядке. Этот перифраз четырежды издавался вплоть до 1662 года. Пейреск сохранял интерес к роману и его изданиям по крайней мере до 1627 года и живо интересовался возможностью перевести текст на испанский язык, переписываясь с доном Хосе Пеллисером де Саласом[186].

Итальянский перевод Франческо Поны[en] был опубликован в 1629 году, по преданию, из-за желания «дам узнать содержание столь знаменитого романа». Этот перевод перепечатывался в Венеции семь раз вплоть до 1682 года. Альтернативный перевод Карло Антонио Кокастелло печатался в Турине в 1630 году, его отличительной особенностью стало то, что стихотворения были оставлены в латинском оригинале. Этот перевод трижды переиздавался в Венеции: в 1631, 1636, 1671 годах[187].

До конца XVII века «Аргениду» переводили практически на все европейские языки, включая даже исландский (в 1694 году)[113]; впрочем, исландский и новогреческий переводы так и остались в рукописях[Прим. 12]. Новые французские переводы выходили даже после публикации «Телемака». Перевод 1728 года также был приведён в соответствие с хронологическим порядком и лишён политических диалогов и стихов. В 1771 году был издан ещё более краткий парафраз[185].

Издания польского перевода По-видимому, роман в стихах Потоцкого распространялся в списках ещё прежде печатного издания, но автор не торопился с изданием. Вероятно, настоял на публикации Веспасиан Коховский, который передал рукопись пиаристам; первое издание вышло в 1697 году. В 1704 году последовало сильно сокращённое издание, которое придало роману ещё большую популярность[189][171]. После издания перевода В. Потоцкого в 1697 году новая волна интереса к польской «Аргениде» наметилась в первой трети XVIII века. По мнению Александры Ивановской (польск. Alexandra Iwanowska), в первую очередь это было связано с лейпцигским переизданием 1728 года: Jana Barklaiusza Argienida, którą Wacław Potocki, podczaszy krakowski, polskim wierszem z łacińskiego przetłumaczył, которое открыло серию «Bibliotheca Polono-poetica». В 1743 году Валериан Вышинский осуществил новый перевод двух из пяти книг «Аргениды», целиком опубликованный в 1756 году[190]. Владислав Бобек утверждал, что перевод Вышинского намного уступал поэтическому эпосу Потоцкого. Лейпцигское издание 1782 года также воспроизводило перевод Потоцкого, после чего «Аргенида» целиком более не переиздавалась[189]. Забвение польского варианта объяснялось теми же причинами, что и у латинского оригинала: поменялись вкусы читающей публики, а тяжеловесный и нудно-дидактический стиль отпугивал читателей. Даже критики, высказывавшиеся о романе, редко читали его в полном объёме[191].

Обложка современного научного издания «Аргениды» (2004) Научные издания XXI века Необходимость современного научного издания романа Беркли обосновывалась в научной литературе в течение всего XX века. В 2000—2003 годах в Вене под редакцией филолога Антона Зоммера были выпущены многотомные факсимильные воспроизведения различных изданий и переводов «Аргениды», в том числе эльзевировского издания 1671 года, латинского текста с комментарием Винкельмана (1769), русского перевода Тредиаковского (1751), французского перевода Савена (1755), итальянского перевода 1664 года и др.[192][193] Современная научная публикация была осуществлена в 2004 году. Это было двуязычное издание латинского и английского текстов под редакцией М. Райли и Д. Притчард Хьюбер (Нидерланды — США). Латинский текст, сверенный по авторской рукописи и двум первым изданиям, был снабжён современной пунктуацией; была исправлена орфография, разделение на главы сделано по французскому переводу 1623 года, а деление глав на параграфы предложено самими редакторами. Рецензент Ватанабэ Акихико высоко оценил эту работу, поскольку впервые был установлен единый аппарат цитирования латинского текста и переводов, который и будет использоваться всеми исследователями[194]. За основу английского текста был взят несколько модернизированный и лексически исправленный перевод К. Лонга, поэтому рецензент Дональд Чейни отмечал, что указанный на титульном листе «перевод Райли и Притчард Хьюбер» может ввести в заблуждение[195]. Издание снабжено биографией Уильяма и Джона Беркли (отца и сына), научным предисловием, кратко резюмирующим содержание и политическую программу романа, источники, рецепцию, особенности языка и текста. В приложения вынесены «ключ» (список персонажей с отождествлениями), список изданий, переводов, продолжений и пародий, а также библиография. Помимо текста, опубликованы стихотворения, предваряющие английское издание 1625 года[194].

Издания и переводы ↑ Показывать компактно Латинские издания Ioannis Barclaii Argenis. — Editio III. — Parisii : sumptibus Nicolaj Buon, in via Iacobaea, sub signis S. Claudij et Hominis Siluestri, 1623. — 1088 p. Jo. Barclaii Argenis nunc primum illustata. — Batavia et Roterod : Hackius, Jacobus, 1664. — 689 p. Io. Barclaii Argenis. — Editio novissima, cum clave. — Amsterdam : Elzevir, 1671. — 590 p. Barclay J. Argenis / edited and translated by Mark Riley & Dorothy Pritchard Huber. — Assen, the Netherlands; Tempe, AZ : Royal Van Gorcum; Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2004. — Vol. 1—2. — vii, 963 p. — (Bibliotheca Latinitatis novae). — ISBN 0-86698-316-3. Переводы L’Argenis de Jean Barclay . Traduction nouvelle, enrichie de figures : [фр.]. — Paris : Chez N. Buon, 1624. — 1082 p. Iuan Barclayo. Argenis por don Ioseph Pellicer de Salas y Tobar a don Antonio de Negro, noble de la Serenissima Republica de Genoua : [исп.]. — En Madrid : por Luis Sanchez, 1626. — 870 p. La prodigiosa historia de los dos amantes Argènis y Poliarco : en prosa y verso Iuan Barclaio ; traduccion del latin en romance del licenciado don Gabriel de Corral : [исп.]. — En Madrid : por Iuan Gonçalez a costa de Alonso Perez, 1626. — 586 p. John Barclay. His Argenis. Translated out of the Latine into English: The Prose Upon His Majesties Command: By Sir Robert Le Grys, Knight: And the Verses by Thomas May[en], Esquire : With a Clauis annexed to it for the satisfaction of the Reader, and helping him to understand, what persons were by the Author intended, under the fained Names imposed by him upon them: and published by his Maiesties Command : [англ.]. — L. : Printed for Felix Kyngston for Richard Meighen[en] and Henry Seile, 1629. — 8, 489 p. L’Argenide di Giouanni Barclaio : [итал.] / tradotta da Francesco Pona. — Venetia : Paolo Frambotti, 1629. — 729 p. Barclay his Argenis ; or, The loves of Polyarchus & Argenis : [англ.] / faithfully translated out of Latin into English by Kingsmill Long, esquire. — The second edition, beautified with pictures together with a key prafixed to unlock the whole story. — L. : printed for Henry Seile at the Signe of the Tygres head in Fleetstreet — neere the Conduit, 1636. — 719 p. Argenida ktora Jan Barclaius Polacinie napisal. Waclaw Potocki … polskim Wierssem przetlumaczyl : [польск.]. — Warszawa : Kollegium OO. scholarum Piarum, 1697. — 761 s. L’Argénis de Barclay / traduction nouvelle par M. l’abbé Josse. — Chartres : Chez N. Besnard, 1732. — Т. 1—3. — XXIV—382, 392, 423 p. Аргенида : Повесть героическая : Сочиненная Иоанном Барклаием ; А с латинскаго на славенороссийский переведенная и митологическими изъяснениями умноженная от Василья Тредиаковскаго профессора элоквенции и члена Имп. Академии наук. — Санктпетербург : При Имп. Академии наук, 1751. — Т. 1. — CVIII, [8], 1—288, [7], 289—566, [9] с. Аргенида : Повесть героическая : Сочиненная Иоанном Барклаием ; А с латинскаго на славенороссийский переведенная и митологическими изъяснениями умноженная от Василья Тредиаковскаго профессора элоквенции и члена Имп. Академии наук. — Санктпетербург : При Имп. Академии наук, 1751. — Т. 2. — [12], 1—336, 325—628, [10], 629—971 с. Johann Barklays Argenis; ein poltischer Roman, mit beygefügten Erklärungeungen aus der Gerschichte seiner Zeit : [нем.] / Aus dem Lateinischen übers V. Engelshofen. — Augsburg : Veith, 1770. — 615 S. Barclay J. The Phoenix; Or, The History of Polyarchus and Argenis : [англ.] / Tr. from the Latin by a Lady Clara Reeve. — L. : John Bell[en], 1772. — 601 p. Примечания Комментарии ↑ Показывать компактно Впервые ключ — Discursus in lo. Barclaii Argenidem (Clavis) — был напечатан в эльзевировском издании 1627 года[18][19]. Ключ занимает 36 страниц, лишённых нумерации[20]. «Эвформионов Сатирикон» (Euphormionis Lusinini Satyricon) — сатирический роман Беркли, направленный против иезуитов и схоластической науки. Увидел свет в 1603—1607 годах. Может именоваться в литературе по имени главного героя — «Эвформион» — или по главному литературному образцу его автора — «Сатирикон»[23]. Аллюзия на Барберини чрезвычайно глубока и многомерна. В тексте Ибурранес объявлен уроженцем Лидии. В «Энеиде» лидийцы объявлены прародителями этрусков. Таким образом, совершается перенос — в землях древних лидийцев-этрусков располагается Флоренция, откуда были родом Барберини. В романе указано, что древний род Ибурранеса имел пчелу на родовом гербе, что справедливо и для Барберини[35]. В большинстве изданий это стихотворение не воспроизводилось и было переиздано Й. Эйсевейном в приложении к его исследованию 1983 года[36]. Амелия Цюрхер, напротив, обосновывала принадлежность «Аргениды» к английской придворной культуре, исходя из специфических архетипов романа, восходящих не к гелиодоровой «Эфиопике», а, скорее, «Новой Аркадии» сэра Филипа Сидни[57]. Редакторы научного издания 2004 года предлагали считать Беркли общеевропейским писателем, принадлежащим латиноязычной «Республике учёных»[58]. Альбер Дюпон (фр. Albert Dupond) — французский учёный XIX века, автор труда Étude sur l’Argénis (1875). Напротив, Д. Смит утверждал, что «Аргенида» выпадает из ряда, в котором находятся «Утопия» Т. Мора, «Аркадия» Ф. Сидни, «Океания» Гаррингтона или «Телемак» Фенелона. Он также приводил легенду о том, что якобы король Яков заказал Беркли перевод «Аркадии» на латинский язык, результатом которого и было написание «Сатирикона» и «Аргениды», трактуя её, впрочем, как недостоверную[88]. В Парижской национальной библиотеке сохранился экземпляр четвёртого издания 1625 года с пометами Ришельё (сигла Bibl. Nat. Rés. y22970)[93][94]. Слово образовано от греческого ὑπερεφανουντες — «высокомерные, надменные»[100]. Гипербат (дистантная инверсия, от др.-греч. ὑπέρβατον, дословно: «перешагивание») — одна из риторических фигур, далеко, иногда по разным строчкам, разводящая в поэтическом или прозаическом тексте грамматически взаимосвязанные слова. Новогреческий перевод был выполнен в Лейдене в 1627 году. Оригинальная рукопись его не сохранилась, однако копия XVIII века, переплетённая в три тома, в 1902 году имелась в собрании Фернандо Брева-и-Сальватерра[188]. Источники ↑ Показывать компактно Гуковский, 1939, с. 67. The Cambridge history of English literature, 1910, p. 295—296. Argenis, 2004, p. 4—5. Bobek, 1929, s. 49. Argenis, 2004, p. 1. IJsewijn, 1983, p. 16—17. IJsewijn, 1983, p. 13. Bouchet, 1992, p. 172. Cheney, 2005, p. 299. Argenis, 2004, p. 12. IJsewijn, 1983, p. 13—14. IJsewijn, 1983, p. 14. IJsewijn, 1983, p. 14—15. Argenis, 2004, p. 13. IJsewijn, 1983, p. 15. IJsewijn, 1983, p. 15—16. Bouchet, 1992, p. 173. Schmid, 1903, s. 16—17. The Cambridge history of English literature, 1910, p. 568. Argenis, 1636. Аргенида, 1751, с. XXVI—XLII. Collignon, 1902, p. 42—43. Euphormionis Lusinini Satyricon WORK BY BARCLAY. ENCYCLOPEDIA BRITANNICA. Проверено 1 марта 2019. Argenis, 2004, p. 45. Argenis, 2004, p. 47. Argenis, 2004, p. 46. The Cambridge history of English literature, 1910, p. 296. Argenis, 2004, p. 47—48. Argenis, 2004, p. 45—46. Argenis, 2004, p. 48. The Cambridge history of English literature, 1910, p. 297. IJsewijn, 1983, p. 7. Zurcher, 2007, p. 83. IJsewijn, 1983, p. 8. Argenis, 2004, p. 24—25. IJsewijn, 1983, p. 26—27. IJsewijn, 1983, p. 8—9. Argenis, 2004, p. 25. IJsewijn, 1983, p. 9. IJsewijn, 1983, p. 10. IJsewijn, 1983, p. 11. IJsewijn, 1983, p. 12. IJsewijn, 1983, p. 12—13. Collignon, 1902, p. 15—16. Collignon, 1902, p. 18. Collignon, 1902, p. 49. Collignon, 1902, p. 19. Collignon, 1902, p. 20. Collignon, 1902, p. 21—22. Collignon, 1902, p. 24—25. Collignon, 1902, p. 45—46. Collignon, 1902, p. 46. Collignon, 1902, p. 47. Collignon, 1902, p. 48. Collignon, 1902, p. 57. Argenis, 2004, p. 51. Zurcher, 2007, p. 81—82. Argenis, 2004, p. 35. Bouchet, 1992, p. 183. Argenis, 2004, p. 39. Argenis, 2004, p. 40. IJsewijn, 1983, p. 17. Argenis, 2004, p. 41—42. Bouchet, 1992, p. 184. IJsewijn, 1983, p. 18—20. Argenis, 2004, p. 43. Davis, 1983, p. 33. Moore, 2013, p. 67. Argenis, 2004, p. 34. Moore, 2013, p. 75. IJsewijn, 1983, p. 20. IJsewijn, 1983, p. 21. IJsewijn, 1983, p. 221. Argenis, 2004, p. 14. Argenis, 2004, p. 26. Collignon, 1902, p. 113. Argenis, 2004, p. 28. Argenis, 2004, p. 29. Argenis, 2004, p. 29—30. Moore, 2013, p. 71. Argenis, 2004, p. 7—8. Koselleck, 1988, p. 17—19. Пресняков, 1997, с. 1. Пресняков, 1997, с. 2. Пресняков, 1997, с. 18. Пресняков, 1997, с. 14—15. Bouchet, 1992, p. 187. Smith, 1914, p. 51. Bouchet, 1992, p. 175. Bouchet, 1992, p. 176. Bouchet, 1992, p. 177. Bouchet, 1992, p. 177—178. Bouchet, 1992, note 33, p. 178. Argenis, 2004, p. 52. Davis, 1983, p. 28. Bouchet, 1992, p. 182. Bouchet, 1992, p. 178. Bouchet, 1992, p. 179. Bouchet, 1992, p. 180. Argenis, 2004, p. 24. Bouchet, 1992, p. 181—182. Bouchet, 1992, p. 182—183. Jowitt, 2011, p. 163. Jowitt, 2011, p. 164. Jowitt, 2011, p. 167—168. Jowitt, 2011, p. 170—172. IJsewijn, 1983, p. 5. Argenis, 2004, p. 3. IJsewijn, 1983, p. 22. Argenis, 2004, p. 3—4. Bouchet, 1992, p. 169. IJsewijn, 1983, p. 3. Collignon, 1902, p. 103—107. Argenis, 2004, p. 61. Peil, 1980, s. 689—691. Peil, 1980, s. 705—706. Davis, 1983, p. 29. Davis, 1983, p. 30—31. Davis, 1983, p. 32. Davis, 1983, p. 37—39. Davis, 1983, p. 41. Davis, 1983, p. 43—44. Стахеев Б. Ф. Потоцкий В. // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1968. — Т. 5: Мурари — Припев. — Стб. 919. Липатов, 1987, с. 300. Gubrynowicz B[pl]. «„Argenida“ Wacława Potockiego w stosunku do swego oryginału», Władysław Bobek, Kraków 1929 : [recenzja] : [польск.] // Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej. — Т. 26, № 1. — 296—298 s. Чижевский, 2004, с. 400. История польской литературы, 1968, с. 99. Bobek, 1929, s. 9—10. Bobek, 1929, s. 11. Пыпин, 1881, с. 533. Пыпин, 1881, с. 534. Bobek, 1929, s. 12—13. История польской литературы, 1968, с. 100—101. Bobek, 1929, s. 62. Bobek, 1929, s. 63—64. Bobek, 1929, s. 66. Bobek, 1929, s. 50. Bobek, 1929, s. 60. Bobek, 1929, s. 14—15. Bobek, 1929, s. 15—16. Bobek, 1929, s. 21. Bobek, 1929, s. 46. Bobek, 1929, s. 22—23. Bobek, 1929, s. 26. Bobek, 1929, s. 27. Bobek, 1929, s. 28. Carrier, 1991, s. 18. Кирилл Осповат. Казнь автора: Дело А. П. Волынского, «абсолютизм» и проблема политической словесности в 1740 году (недоступная ссылка). НЛО, 2018, 3. Новое литературное обозрение. Проверено 28 декабря 2018. Архивировано 28 декабря 2018 года. Николаев, 1987, с. 99. Николаев, 1987, с. 98. Николаев, 1987, с. 97—99. Carrier, 1991, s. 18—19. Аргенида, 1751, с. LVIII—LIX. Пумпянский, 1941, с. 242. Николаев, 1987, с. 94. Николаев, 1987, с. 95. Малеин А. И. Приложение к статье А. С. Орлова «Тилемахида» // XVIII век. Сборник статей и материалов / Под ред. акад. А. С. Орлова. — М.; Л. : АН СССР, 1935. — С. 57—60. Николаев, 1987, с. 96. Дерюгин, 1985, с. 32—33. Пумпянский, 1941, с. 238. Carrier, 1991, s. 245. Пекарский П. П. История Императорской Академии наук в Петербурге. — СПб. : Типография Императорской Академии наук, 1873. — С. 148. — LVIII, 1042 с. Carrier, 1991, s. 232. Carrier, 1991, s. 249. Алексеева, 2009, с. 456. Пумпянский, 1941, с. 230—231. Дерюгин, 1985, с. 73. Пумпянский, 1941, с. 262. Аргенида, 1751, с. LX. Дерюгин, 1985, с. 106. Argenis, 2004, p. 58. Carrier, 1991, s. 247—248. Carrier, 1991, s. 250—252. Carrier, 1991, s. 256. Carrier, 1991, s. 301. Schmid, 1903, s. 3—6. Schmid, 1903, s. 30—31. Argenis, 2004, p. 54. Schmid, 1903, s. 28. Collignon, 1902, p. 92—94. Argenis, 2004, p. 43—44. Peil, 1980, s. 689—690. Argenis, 2004, p. 30—31. Argenis, 2004, p. 32. Argenis, 2004, p. 56. Collignon, 1902, p. 103—104. Argenis, 2004, p. 57—58. Collignon, 1902, p. 175. Bobek, 1929, s. 68. Iwanowska, 1989, s. 243—247. Bobek, 1929, s. 69. Argenis : russische Übersetzung durch Tredjakowskij 1751 : Der lateinische Vergleichstext ed. Elzevir 1655 : die deutsche Opitzübersetzung sind beigefügt / herausgegeben von Anton F. W. Sommer. — Wien : Eigenverlag Sommer, 2001. — Vol. 1—5. — (Editiones neolatinae, Bd. 13/22). — ISBN 3902171103. Argenis : französische freie Übersetzung durch Savin (1771) mit lateinischen (1664) and deutschen Vergleichstexten / herausgegeben von Anton F. W. Sommer. — Wien : Selbstverlaf, 2003. — (Editiones neolatinae, Bd. 13/89-13/93). Watanabe, 2006, p. 75. Cheney, 2005, p. 698—699. Литература ↑ Показывать компактно Bobek W. «Argenida» Wacława Potockiego w stosunku do swego oryginału : [польск.]. — Kraków : Skł. gł. w Kasie im. J. Mianowskiego, 1929. — 70 s. — (Prace historyczno-literackie, nr. 32). Bouchet F. L’Argénis néolatine de John Barclay: le premier «roman héroïque» (1621) // XVIIe siècle. — 1992. — Vol. 44, no. 2. — P. 169—188. The Cambridge Companion to Writing of the English Revolution / edited by N. H. Keeble. — Cambridge : Cambridge University Press, 2011. — 290 p. — (Cambridge Companions to Literature). — ISBN 0-521-64252-3. The Cambridge history of English literature / Ed. by Sir Adolphus William Ward[en], Alfred Rayney Waller[en]. — Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press; G. P. Putnam’s Sons[en], 1910. — Vol. IV: Prose and Poetry Sir Thomas North to Michael Drayton. — P. 295—298. — 658 p. Carrier C. Trediakovskij und die ‘Argenida’ : ein Vorbild, das keines wurde : [нем.]. — München : Sagner, 1991. — 330 S. — (Specimina Philologiae Slavicae, bd. 90). — ISBN 3-87690-438-2. Cheney D. Reviewed Work(s): Argenis by John Barclay // Renaissance Quarterly. — 2005. — Vol. 58, no. 2. — P. 697—699. Collignon A. Notes historiques, littéraires et bibliographiques sur «l’Argenis» de Jean Barclay. — Paris, Nancy : Berger-Levrault[fr], 1902. — 182 p. Davis S. J. John Barclay and His «Argenis» in Spain // Humanistica Lovaniensia[de]. — 1983. — Vol. 32. — P. 28—44. IJsewijn J[en]. John Barclay and His «Argenis». A Scottish Neo-Latin Novelist // Humanistica Lovaniensia. — 1983. — Vol. 32. — P. 1—27. Invernizzi D. L’Argenis di John Barclay (1582-1621) e la sua influenza sul romanzo italiano del Seicento : Dottorato di ricerca in Studi umanistici : [итал.]. — Milano : Università Cattolica del Sacro Cuore, 2016. — 427 p. Iwanowska A. Michał Abraham Troc i bracia Załuscy : [польск.] // Kwartalnik Historii Nauki i Techniki[pl]. — 1989. — Vol. 34, no. 2. — S. 237—260. Jowitt C[en]. Pirates and Politics in John Barclay’s Argenis (1621) // The Yearbook of English Studies. — 2011. — Vol. 41, no. 1: Travel and Prose Fiction in Early Modern England. — P. 156—172. Koselleck R. Critique and Crisis: Enlightenment and the Pathogenesis of Modern Society. — Cambridge, Mass. : MIT Press, 1988. — x, 204 p. — (Studies in Contemporary German Social Thought). — ISBN 0-262-11127-6. Langford G. John Barclay’s «Argenis»: A Seminal Novel // Studies in English. — 1947. — No. 26. — P. 59—76. Moore H[en]. Romance: Amadis de Gaule and John Barclay’s Argenis // The Oxford Handbook of English Prose 1500-1640 / Ed. by Andrew Hadfield. — Corby, UK : Oxford University Press, 2013. — P. 59—76. — 744 p. — (Oxford Handbooks of Literature). — ISBN 978-0-19-958068-2. Peil D. Die emblematischen Illustrationen zu John Barclays ‘Argenis’ // Text und Bild. Aspekte des Zusammenwirkens zweier Künste in Mittelalter und früher Neuzeit / Herausgegeben von Christel Meier und Uwe Ruberg. — Wiesbaden : Reichert[de], 1980. — S. 689—731. — ISBN 3-88226-068-8. Schmid K. F. Barclays Argenis, eine literarhistorische Untersuchung : Inaugural-Dissertation. — Rudolstadt : F. Mitzlaff, 1903. — 33 s. Smith D. B. John Barclay // The Scottish Historical Review[en]. — 1914. — Vol. 12, no. 45. — P. 37—59. Watanabe Akihiko. Reviewed Work: John Barclay: «Argenis» by Mark Riley, Dorothy Pritchard Huber // The Classical World. — 2006. — Vol. 100, no. 1. — P. 74—76. — DOI:10.2307/25433987. Zurcher A. Seventeenth-century English romance : allegory, ethics, and politics. — N. Y.: Palgrave Macmillan, 2007. — 226 p. — ISBN 9780230605138. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. Учебник. — М. : Гос. учеб.-педагог. изд-во, 1939. — 526 с. Дерюгин А. А. В. К. Тредиаковский — переводчик: становление классицистического перевода в России / под ред. М. Б. Борисовой. — Саратов : Издательство Саратовского университета, 1985. — 189 с. История польской литературы / Редакционная коллегия: В. В. Витт, И. С. Миллер, Б. Ф. Стахеев, В. А. Хорев. — М. : Наука, 1968. — С. 99—101. — 626 с. Липатов А. В. Польская литература [XVII в.] // История всемирной литературы: в 9 т. : АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М. : Наука, 1987. — Т. 4. — С. 290—305. Николаев С. И. Ранний Тредиаковский (первый перевод «Аргениды» Д. Барклая) // Русская литература. — 1987. — № 2. — С. 93—99. Пресняков Г. А. Аргенида Джона Баркли. К проблеме генезиса философско-политического роман : Автореф. дис. …канд. филол. наук. Специальность 10.01.05. — литературы народов Европы, Америки и Австралии. — Нижний Новгород, 1997. — 19 с. Пумпянский Л. В. Тредиаковский // История русской литературы. — М.—Л.: Изд-во АН СССР, 1941. — Т. III: Литература XVIII века. Ч. 1. — С. 215—263. Пыпин А. Н., Спасович В. Д. История славянских литератур. В двух томах. — Изд. 2-е, вновь перераб. и доп. — СПб. : Тип. М. М. Стасюлевича, 1881. — Т. 2. — С. 532—537. — 1129 с. Тредиаковский В. К. Лирика, «Тилемахида» и другие сочинения / Сост. Г. Г. Исаев (и др.); предисл. Г. Г. Исаева, Г. Г. Глинина; комм. Т. Ю. Громовой. — Астрахань: Издат. дом «Астраханский ун-т», 2007. — 624 с. — 1000 экз. — ISBN 5-88200-974-X. Чижевський Д. К проблемам литературы барокко у славян // Українське літературне бароко: Вибрані праці з давньої літератури : Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. — Київ : Обереги, 2003. — С. 394—445. — 576 с. — (Київська бібліотека давнього українського письменства. Студії; т. 4). — ISBN 966-513-051-X. Ссылки


12.03.2019 11:48 1234

Аргенида Argenis Титульный лист «Аргениды» в латинском издании 1664 года Титульный лист «Аргениды» в латинском издании 1664 года Жанр роман с ключом Автор Джон Беркли Язык оригинала латинский Дата написания 1617—1620 Дата первой публикации 1621 «Аргени́да» (лат. Argenis) — аллегорический роман шотландского поэта Джона Беркли, написанный на латинском языке. Работа над текстом шла с 1617 года в Риме, первое издание увидело свет вскоре после кончины автора в 1621 году. Произведение относится к популярному в эпоху барокко жанру «романа с ключом», породило многочисленные продолжения и подражания и сильно повлияло на развитие французской прециозной литературы (включая романы мадам де Скюдери и «Приключения Телемака» Фенелона). Аллегорико-политические романы на латинском языке публиковались после этого до середины XVIII века. В историографии ведутся споры о принадлежности романа к английской или французской литературной и культурной традиции, в работах исследователей конца XX—XXI веков всё чаще раздаются призывы считать Джона Беркли представителем интернациональной «Республики учёных».

Джон Беркли (на латыни Ioannes Barclaius) родился во Франции, и его матерью была француженка, но поэт считал себя шотландцем и унаследовал от отца — Уильяма Беркли[en] — приверженность абсолютной монархии. Замыслив изложить её апологию, он написал аллегорический роман, который своими идеями и лёгкостью латинского стиля и совершенством стихов завоевал огромную популярность[1]. История создания романа достаточно хорошо документирована письмами самого Беркли. Роман был посвящён французскому королю Людовику XIII[2]. Публикация была осуществлена благодаря «князю Республики учёных» — аббату Фабри де Пейреску, с которым Беркли переписывался с 1606 года[3]. В латинском оригинале роман выдержал более 50 изданий и регулярно переиздавался вплоть до конца XVIII века, был переведён практически на все европейские языки, включая польский (Вацлав Потоцкий, 1697) и русский (Василий Тредиаковский, 1751). Роман ценили Гуго Гроций, кардинал Ришельё, Готфрид Лейбниц, Иоганн Гёте и Сэмюэл Кольридж. Затем «Аргенида» была на долгое время забыта, научный интерес к тексту проявился в конце XIX века, на рубеже XX—XXI веков было выпущено несколько факсимильных изданий. Научное издание латинского текста с параллельным английским переводом под редакцией Марка Райли и Дороти Притчард Хьюбер последовало в 2004 году.

Барочный роман имел сложный сюжет, основная фабула которого, хотя и помещённая в Античность, была основана на событиях реальной истории Франции XVI века — борьбе короля, гугенотов и Лиги. Роман был выстроен по авантюрной схеме с огромным числом вставных эпизодов, осложняющих действие. Схема сюжета сводится к следующему: сицилийский царь Мелеандр после трудной борьбы победил могущественного мятежного вельможу Ликогена, к партии которого примкнули гиперефаняне (то есть кальвинисты); придворный учёный Никопомп (alter ego автора) непрерывно даёт советы Мелеандру и проповедует ему правоту монархического принципа. Ликогену удалось удалить от двора верного царю вельможу Полиарха; после поражения Ликогена Полиарх, давно влюблённый в Аргениду, дочь Мелеандра, получает её руку, и роман заканчивается торжеством верной любви, с которым сливается торжество царя над мятежными феодалами[1].

Содержание 1 Содержание 1.1 Сюжет 1.1.1 Книга I 1.1.2 Книга II 1.1.3 Книга III 1.1.4 Книга IV 1.1.5 Книга V 1.2 Персонажи, время и место действия 1.2.1 Основные действующие лица 1.2.2 Время и пространство 1.2.3 Персонажи-эмблемы 2 Литературные особенности 2.1 История создания 2.2 Рукопись 2.3 Язык и стиль 2.4 Романтическая линия и сквозные сюжеты 2.5 Антикварная эрудиция 2.6 «Эфиопика» и «Киропедия» — античные источники «Аргениды» 3 Политический роман 3.1 Два Беркли и проблема жанра 3.2 Контекст: Беркли, Ботеро и Липсий 3.3 Политические диалоги в «Аргениде» и кардинал Ришельё 3.4 Тема пиратства 4 «Аргенида» в истории европейской литературы 4.1 Англия, Франция, Германия 4.2 «Аргенида» в Испании 5 «Аргенида» Вацлава Потоцкого 5.1 История создания 5.2 Поэтика 5.3 Литературные особенности 6 «Аргенида» Василия Тредиаковского 6.1 Общественно-политический и культурный контекст появления «Аргениды» в России 6.2 Первый перевод 1725 года 6.3 Перевод 1751 года 7 Латинские издания и иностранные переводы XVII—XXI веков 7.1 Особенности латинских изданий 7.2 Переводы 7.2.1 Издания польского перевода 7.2.2 Научные издания XXI века 8 Издания и переводы 9 Примечания 10 Литература 11 Ссылки Содержание

Джон Беркли на гравюре Клода Меллана. Подпись под изображением Гуго Гроция: лат. Gente Caledonius, Gallus natalibus hic est, Roman Romano qui docet ore loqui («Шотландского происхождения, рождённый во Франции, он тот, кто учит римлян говорить как римляне»)[4][5] Сюжет Григорий Гуковский, характеризуя сюжет, писал: Содержание «Аргениды» не поддаётся краткому пересказу, потому что роман написан по авантюрной схеме, с целым рядом вставных эпизодов, осложняющих действие[1]. Бельгийский специалист по новолатинской[en] литературе Йозеф Эйсевейн[en] утверждал, что Беркли мастерски выстроил романную структуру, которая гармонировала как с античными, так и баро́чными образцами. Сюжет основан на множестве намёков и интригующих моментов, которые держат читателя в напряжении или неведении, связывают воедино вставные новеллы и эпизоды и раскрываются в финале романа. Образцом для вязки эпизодов и постепенного раскрытия сюжетных узлов служила для автора вергилиева «Энеида»[6].

Текст разделён на пять книг, содержание которых соответствует классицистской драме: от завязки к драматической кульминации (в третьей книге), которая является ядром всей композиции. Далее идёт разрядка и счастливый конец[7][8]. Авторский латинский текст не был разбит на главы[9]. Действие происходит на Сицилии до основания Рима и охватывает период в шесть месяцев[10].

Книга I В первой книге вводятся главные положительные персонажи: царь Мелеандр и его дочь Аргенида, а также друзья-придворные Полиарх и Архомброт. Вставной сюжет касается обстоятельств прибытия Архомброта из Африки на Сицилию и начала его дружбы с Полиархом. Полиарх тайно влюблён в Аргениду, и она отвечает ему взаимностью, но не имеет права открыто выражать свои чувства. Мелеандр предаётся охоте и развлечениям и забросил государственные дела. Верный воин Полиарх утрачивает благосклонность царя и вынужден покинуть Сицилию. Архомброт занимает его место при дворе Мелеандра. Полиарха оклеветал мятежный вассал Мелеандра по имени Ликоген, который также претендует на руку и сердце Аргениды. Однако ослеплённый гневом царь не в состоянии отличить правду от кривды и увидеть, кто является истинным его союзником. В конце первой книги Мелеандр и Ликоген заключают мир между собой, но все окружающие понимают, что он не продлится долго[11][8].

Книга II Развитие сюжета. Двор Мелеандра укрывается в крепости Эпейркте. В сердце Архомброта пробуждается любовь к Аргениде, и он обуреваем противоречивыми страстями: верностью другу Полиарху и растущей любовью к принцессе. Тем временем Полиарх отправился из Сицилии в Мавретанию и узнал от тамошней королевы тайну, смысл которой раскрывается только в заключительной, пятой, книге. Ликоген плетёт интриги при сицилийском дворе и начинает открытое восстание против Мелеандра. На помощь сицилийскому царю приходит царь Сардинии Радиробан. В действие введены все главные герои, политический кризис перемежается с любовными злоключениями[12].

Книга III

Дидона на троне в окружении аллегорий Африки и Азии. Античная фреска из Помпей, около 108 × 128 см. Национальный археологический музей Неаполя Сюжетная и драматическая кульминация романа. Основной темой третьей книги является конфликт трёх претендентов на руку Аргениды. Радиробан помог Мелеандру разгромить Ликогена и рассчитывает получить Аргениду в награду. Не сумев завоевать её любви, Радиробан вздумал при помощи коварной Селениссы похитить Аргениду. Архомброт, со своей стороны, пытается покорить Аргениду смелостью и доблестью. Вначале он спасает её отцу жизнь во время битвы с Ликогеном, а затем убивает Ликогена, разоблачает Радиробана и сохраняет честь Аргениды. Полиарх присутствует в этой части почти исключительно в рассказах Селениссы о его прошлом. Однако при помощи поэта Никопомпа он сам получает возможность краткого свидания с возлюбленной Аргенидой[13][14].

Именно третья часть содержит важнейшие политические и моральные суждения Беркли, обращённые к понтификам и монархам, а также многочисленные описания. Они вложены в уста персонажей-масок — советников Мелеандра: Клеобул рассуждает об идеальном государстве, Ибурранес — о справедливости, а Никопомп и Дунальбий — о поэзии и риторике[15].

Книга IV Начало развязки. Радиробан, не сумев заполучить Аргениду и захватить Сицилию, идёт за море в поход на Мавретанию, который отменил ради помощи Мелеандру. В Африке, однако, он гибнет в битве от руки Полиарха. Тем временем на Сицилии Архомброт завоевал такое доверие Мелеандра, что тот сам предлагает выдать за него Аргениду. Последняя просит два месяца на размышление, но делает это для того, чтобы Полиарх успел вернуться с доказательством своей невиновности и царского достоинства — в Африке он узнал, что является сыном правителя Галлии[15][8].

Й. Эйсевейн утверждал, что сюжет книг II и IV построен по принципу зеркальности: во второй появляется Радиробан, в четвёртой его убивают. Во второй книге зарождается любовь Архомброта к Аргениде, которая в четвёртой близка к заключению брака, оставляя мало надежд для Полиарха[16].

Книга V Книги I и V также построены зеркально с точки зрения отношений Полиарха и Архомброта: в первой книге они крепят свою дружбу, в пятой — восстанавливают её. Ключом к этому является тайна, доверенная Полиарху царицей Мавретании: Архомброт является сводным братом Аргениды. Он — сын Анны, сестры царицы Гианисбы, и Мелеандра, который свои молодые годы провёл в Мавретании. «Всё кончается к лучшему в лучшем из миров»: Полиарх женится на Аргениде, Архомброт счастлив обрести сестру и женится на сестре Полиарха, тем самым скрепляя галло-сицилийский политический союз[16][17]. Роман завершается большим стихотворением, в котором восхваляется будущее славное правления Полиарха и Аргениды[14].

Персонажи, время и место действия Основные действующие лица См. также: Роман с ключом Уже издания «Аргениды» XVII века предлагали своим читателям «ключ», позволявший расшифровывать очевидные и не слишком очевидные отсылки Беркли к реальности Европы своего времени и реальности романа[Прим. 1]. Ключ содержался и в предисловии Кингсмилла Лонга — автора первого опубликованного английского перевода 1625 года[Прим. 2]. Один из таких ключей, привязывающий авторские аллегории к событиям французской истории, был помещён в «Предуведомлении» Василия Тредиаковского к петербургскому изданию 1751 года[21]. Он близок тому, который был использован французским исследователем Альбером Коллиньоном[22]. Редакторы научного издания 2004 года установили, что в ключ эльзевировского издания 1627 и 1630-х годов были механически включены персонажи «Эвформиона» Беркли[Прим. 3], которые в «Аргениде» отсутствовали[24].

Персонаж Возможный прототип Комментарий Никопомп, советник царя, наставляющий его, как следует править государством Джон Беркли Alter ego автора-рассказчика Мелеандр, царь Сицилии Генрих III Валуа Аллегория слабого и «мягкосердного» монарха. Это подчёркивается именем, которое может иметь латино-греческую этимологию: mel «мёд» или μέλος «песнь» + άνδρας — «человек, мужчина»[25]. Аргенида, царевна, дочь Мелеандра Маргарита де Валуа Персонификация состояния французской монархии и вырождающейся и пресекающейся династии Валуа, наследия которой домогаются три претендента: Наваррский, герцог Алансонский и герцог де Гиз. В современной литературе Аргениду иногда называют «прото-Марианной», символом французского государства вообще[26] Полиарх, царь Галльский[27] Генрих IV Бурбон Персонаж, взаимно дополняющий Архомброта. Основан на личности Генриха Наваррского как предмета ненависти Священной лиги. Имя образовано от греческих корней «город» (πόλη) или «множество» (πολύ) и «владыка» (άρχων)[28]. Архомброт, сын Мелеандра Генрих IV Бурбон Персонаж, взаимно дополняющий Полиарха. Генрих Наваррский как благоразумный король, «получивший престол по праву своего рода». В современных изданиях считается абстрактным персонажем, лишённым прототипа[29] Радиробан, царь Сардинии Филипп II Испанский Попытки испанской короны вмешаться во французские внутренние дела. Разгром Радиробана в Африке — аллюзия на гибель «Непобедимой армады» в 1588 году Селенисса, фрейлина Аргениды Мария Медичи Мать короля Людовика XIII[30] Гианисба, царица Мавретании Елизавета I Английская Соотносится также с вергилиевой Дидоной. Царица выступает как полноценный суверен Ликоген герцог де Гиз Возможно, что под Ликогеном имелся в виду весь Лотарингский дом. В переводе с греческого λυκογενης означает «Волчий род»[25]

Гвидо Рени. Портрет кардинала Роберто Убальдини. 1627, холст, масло, 196,8 × 149,2 см. Музей искусств округа Лос-Анджелес Подобного рода расшифровки были распространены, но не всегда согласовывались между собой. Авторы классической «Кембриджской истории английской литературы» категорически утверждали, что персонажи романа не являются портретами. Тем не менее в «Кембриджской истории» повторяется отождествление Мелеандра с Генрихом III, а Ликогена с герцогом де Гизом. То же касается царевны Аргениды, которая может соотноситься с французской монархией, но также и с Маргаритой де Валуа, которой Беркли посвятил «чувствительные стихи» в своём предыдущем романе «Эвформион». «Разделение» Генриха Наваррского между Полиархом и Архомбротом объясняется и желанием автора снять слишком опасное сходство[31]. Более глубокую дешифровку образа и имени Аргениды представил Й. Эйсевейн. Он утверждал, что имя Argenis — греческое по звучанию — на самом деле было анаграммой латинского слова «Царица» (Regina) с добавленным окончанием женского рода, которое переносит заглавие романа в плоскость греческого эпоса, по аналогии с «Энеидой» или «Фиваидой»[32][33]. Это объясняет и мотивы, по которым автор взял именно это заглавие, а не вынес на первый план царственных персонажей-мужчин Полиарха или Мелеандра. Иными словами, заглавие означает «[История] царицы», что намекает и на глубинные смысловые слои политической аллегории — описания идеального правителя и модели его правления. Это сразу отсылает к классическим ренессансным сочинениям Кастильоне («Придворный») и Макиавелли («Государь»)[34]. На это же указывает автор-рассказчик, сокрытый под маской Никопомпа. Он вывел в романе всё своё римское окружение: Ибурранес — кардинал Барберини, будущий Папа Римский[Прим. 4]; Антенор по прозвищу «Падуанец» — поэт Антонио Кверенги[ast], чьи хвалебные стихи памяти Беркли были напечатаны в первом издании «Аргениды»[Прим. 5]. В романе под именем Иеролеандра был выведен знаменитый учёный эпохи Ренессанса кардинал Джироламо Алеандер, очень популярный в первой половине XVII века. Его памяти даже был посвящён латинский роман «Эвдемия» Джанвитторио Росси[en] 1637 года[37]. Есть и другие примеры: друг романного Никопомпа — Дунальбий — на самом деле римский друг Беркли — кардинал Убальдини[7]. Все эти параллели были совершенно очевидны для современников и даже встречались в дипломатической переписке[38].

Время и пространство Политическое содержание романа было вынесено в разделы и главы, посвящённые отношениям Мелеандра с соседними государствами. Географическое пространство «Аргениды» условное и восходит как к реальной исторической географии Античности, так и к символическому пространству ренессансного гуманизма. Основное действие разворачивается на Сицилии, причём эрудит Беркли описал множество подлинных греческих, этрусских и римских ритуалов, которые проводились на этом острове. Например, царь пользуется услугами оракула и гаруспиков, а во второй книге после известий о мятеже Ликогена проводит ритуал figere clavum («забивания гвоздя»), чтобы изменить предначертание Фортуны и отразить бедствие. Из соседних стран в действии большую роль играют Мавретания (под которой следует понимать елизаветинскую Англию), Сардиния (габсбургская Испания) и Галлия (не тождественная романной Сицилии-Франции). На периферии действия упоминаются также Италия, «Мергания» (прозрачная анаграмма «Германия»), а также классические Лидия и Ассирия. В этом отношении «Аргенида» вполне укладывается в лекала как античных греческих романов, так и рыцарских эпосов Позднего Средневековья и Ренессанса. Й. Эйсевейн также сравнивает построение Дж. Беркли собственного мира с отсылками к знакомым читателям реалиям с приёмами писателей-фантастов XX века[39]. Отсутствие конкретных временны́х привязок (собственно, время в романе эпическое, а не историческое) было преимуществом Беркли и давало ему большую творческую свободу. Возможно также, что это отсылало и к утопическому жанру, привычному читателям того времени. Одной из причин неуспеха «Эвдемии» Дж. Росси — также аллегорико-сатирического романа — была слишком чёткая хронологическая привязка: действие, обличающее современность 1620-х годов, было помещено в эпоху императора Тиберия и временщика Сеяна, хотя и не в Риме, а на острове в Атлантическом океане[40]. Напротив, немецкий подражатель «Аргениде» Иоганн Людвиг Праш[de] (1637—1690) в своём латинском романе «Психея на Крите» (1685) поместил действие в условные Аттику и Крит, где вольно смешивались античные и византийские мотивы[41].

Персонажи-эмблемы

Жан Нокре[en]. Портрет семейства Людовика XIV в образе олимпийцев. Король представлен в виде Аполлона. 1670, холст, масло, 306 × 426,5 см. Версаль Имена персонажей также говорили читателям своего времени довольно много. Большинство имён — греческие (подлинные — из Античности — или составленные по греческому образцу) и соответствуют маскам в античном театре или в commedia dell’arte. Мелеандр — «Заботящийся о людях», канцлер Клеобул — «Прославленный в совете», предатель Олодем — «Губитель народа». Фрейлина Аргениды — Селенисса — «Лунная», что подчёркивает, что перед красотой царевны она лишь Луна в сравнении с Солнцем. Й. Эйсевейн высказывал предположение, что введённый Беркли образ Солнца, ассоциируемого с королевской властью, был популярен в Риме (ассоциация понтифика со светилом существовала здесь издревле), а далее был спроецирован на Людовика XIV — «Короля-Солнце». Прямое обращение к королю как к солнцу содержится в книге III в речи Клеобула, обращённой к Мелеандру. Некоторые имена также отсылали к культурному коду образованного гуманиста: Клеобул — это ещё и один из семи мудрецов Древней Греции, а также персонаж платоновского «Протагора». Первая женщина, упоминаемая по ходу действия, — Тимоклея, которая по своему благородству ослушалась царского приказа и помогла Полиарху бежать. У Плутарха Тимоклея — благородная фиванка, которая осудила Александра. «Сравнительные жизнеописания» были весьма популярны в 1620-е годы[41].

Помимо греческих, использовались и имена других народов, которые, по выражению Й. Эйсевейна, «придавали колорит»: нумидиец Сифакс, галл Коминдорикс, римские — «Аквилий» (маска императора Священной Римской империи). Мавретанская царица Гианисба имеет сестру Анну, которую сравнивают с Дидоной Карфагенской. Имя «Гианисба» — прозрачный намёк на карфагенскую царицу Софонисбу, известную из труда Тита Ливия, а также от ренессансных гуманистов, особенно Петрарки. Имена-анаграммы играли существенную роль в проецировании политических взглядов Беркли. Помимо упомянутых Ибурранеса — Барберини или Иеролеандра — Джироламо Алеандера, весьма прозрачным выглядит Узинулька — Кальвинус[42]. Впрочем, некоторые имена не поддаются однозначной дешифровке, как, например, Радиробан, король Сардинии и Балеар. Это имя содержит название его царства; по мнению Й. Эйсевейна, Беркли хотел передать «варварский» колорит, который бы отсылал к персидским именам (типа «Артабан» или «Навузардан») из Геродота, Гелиодора и Плутарха[43].

Й. Эйсевейн скептически относился к многочисленным «ключам» в латинских и переводных изданиях «Аргениды», которые были дробны и отождествляли главных и второстепенных персонажей с церковными и политическими современниками Беркли. Несмотря на то, что часть этих отождествлений могли иметь место в реальности, Эйсевейн полагал, что «это выходило за рамки авторских намерений» и что параллели должны быть только самыми общими. Беркли не писал исторического романа и тем более — завуалированного трактата, но хотел преподать моральный урок правителям через призму художественной литературы. Он вполне мог почтить своих римских друзей и парижских покровителей (книга была посвящена французскому королю); игра же словами, этимологиями, анаграммами и аллюзиями была популярна именно в кругу рода Барберини[7].

Литературные особенности История создания

Портрет папы Павла V кисти Караваджо. 1605, холст, масло, 203 × 119 см. Галерея Боргезе Джон Беркли обосновался в Риме в феврале или марте 1616 года. Его предшествующие литературные произведения, страстная апология католицизма и монархической власти обратили на него внимание Папы Римского Павла V, который назначил писателю пенсион в 800 ливров, к которым добавлялись ещё 300 на содержание его детей. Рекомендации, полученные во Франции, сделали Беркли своим человеком во дворцах кардиналов Беллармина и Барберини[44]. Основной причиной, заставившей Беркли заняться написанием объёмного повествования, были заботы о семье — его жена не хотела ограничивать себя в средствах и была более амбициозной, чем её супруг; кроме того, в Рим переехала мать писателя[45]. Хватало и других расходов: дом Беркли располагался близ Ватикана, а кроме того, он увлёкся новейшей модой — выращивал в своём саду тюльпаны[46]. Чтобы заработать литературным трудом, требовалось цензурное разрешение Святейшей Конгрегации. Помимо этого, типографии того времени требовали задатка для компенсации возможных финансовых неудач, поэтому для автора важным являлось посвящение неким могущественным вельможам или монархам, которые оплачивали публикацию и гонорар. В одном из писем, рассуждая на эту тему, Беркли даже цитировал одну из сатир Ювенала. Впрочем, из эпистолы Пейреску от 31 января 1617 года следует, что Беркли обратил на себя внимание кардинала Боргезе и самого папы, а кардинал Барберини взял на содержание его второго сына[47]. В 1620—1621 годах писатель также вёл переговоры со двором короля Франции (через Дю Вэра и Пейреска) о пожаловании пенсиона в пользу его сыновей, который считал более предпочтительным, чем обещанный от вице-короля Испании в Неаполе[48].

Хотя первые намётки будущего романа, ещё совершенно неопределённые, упоминались в письме Пейреску 31 января 1617 года, работа над романом, судя по последующей переписке, началась только с середины 1618 года. Более подробные сведения сохранились в послании Пейреску от 9 октября 1618 года. Финансовые вопросы вновь были определяющими, поскольку и жена, и брат Беркли были отягощены долгами и закладывали свою часть имущества[49]. В этом послании впервые было упомянуто имя главной героини — Аргенида — и даже говорилось, что, если Пейреску требовались некие материалы в Ватиканской библиотеке, допущенный в её хранилища Беркли мог бы их предоставить. В последующей переписке (продолженной 7 ноября) аббат Пейреск восхвалял уже полученные части романа и настоятельно просил продолжать. Энтузиазм Пейреска, по замечанию А. Коллиньона, подстёгивала форма повествования — обличение религиозных войн, стилизованное под события далёкого прошлого[50].

Клод Меллан. Графический портрет Пейреска, бумага, уголь, 1637. Санкт-Петербург, Государственный Эрмитаж Работа шла быстро: из письма Пейреску 29 августа 1619 года следовало, что первая книга уже окончена; в послании от 22 сентября говорится, что аббат получил вторую книгу, «которую знает почти наизусть». В октябре Пейреск устраивал чтения избранных фрагментов третьей книги канцлеру Дю Вэру в его имении в Вильнёв-ле-Руа[en]. Благодаря постоянной переписке с Пейреском о существовании романа узнал Гуго Гроций, который только что бежал из заточения. Аббат писал ему 4 мая 1621 года, посылая для ободрения рукопись «Аргениды», и утверждал, что даже Петроний «не был и вполовину столь же благороден, и во всей древности не существовало ничего подобного»[51]. Из письма Пейреска 20 мая 1620 года мы узнаём, что аббат взялся устроить публикацию «Аргениды» в Париже и хлопотал даже о посвятительных стихах кардиналу Барберини в предисловии. Переписка Беркли и Пейреска наполнена подробностями: аббат обратился к ведущим издателям и книготорговцам — Морелю, Крамуази[fr] и Пакару, которые соглашались устроить издание на бумаге именно того формата и сорта, на котором настаивал автор. Однако, когда дошло до финансовых переговоров, процесс резко замедлился; аббат даже обозвал издателей «скрягами и мужланами» (фр. chiches et villains)[52]. Пейреск выражал обеспокоенность и предложил, если не удастся договориться в Париже, отправить рукопись в Кёльн или в одно из издательств Голландии; вероятно, это было и средство припугнуть парижских типографов. Наконец, согласие дал Пакар, и Беркли 11 марта 1621 года обещал в кратчайшие сроки прислать окончательную рукопись для изготовления типографского набора. 4 мая, однако, Пакар «поступил как нормандец», то есть отказался от сделки. Крамуази тогда исполнял большой заказ Иезуитского ордена, и, наконец, Пейреск обратился к Никола Бюону, «одному из самых честных людей в Университете»[53]. Пейреск позаботился о прохождении цензуры в Сорбонне и заказе гравированного портрета Беркли для фронтисписа. Работа была выполнена в кратчайшие сроки: Пейреск отправил сигнальный экземпляр в Рим 19 мая 1621 года. Новости были самые обнадёживающие: ожидался успех на Франкфуртской книжной ярмарке, а за французский перевод брался один из поэтов круга Малерба[54]. Последнее письмо Пейреска Беркли датировано 18 августа 1621 года: из-за несовершенства средств сообщения аббат не знал, что его римский друг был к тому времени уже шесть дней как мёртв[46]. Последнее, что успел сделать Беркли, — составить список распространения дарственных экземпляров «Аргениды», предназначенных в том числе для брата короля, председателя королевского совета, монсеньора де Шомбера[en] и других. Издатель выделил для представительских целей 150 экземпляров романа[55].

Рукопись В Библиотеке Энгембертина в Карпантра сохранилась авторская рукопись Джона Беркли. Она включает 937 нумерованных листов, которые чередуются со вставками, отражающими дополнения и авторские изменения. Практически весь манускрипт создан в одно время и переписан единым почерком (за небольшими исключениями). Авторская правка включала изменение порядка слов, переделывание целых предложений, замены отдельных слов, а также вычёркивания. Изменения могли быть вписаны между строк, на полях либо на вставных листах. Иногда добавлялись целые эпизоды: диалог о разных видах правления в первой книге и рассуждение о гиперефанянах во второй. Рукопись отражает смену имён персонажей: так, злодей Иккиобат из третьей книги сначала именовался Анэрестом. Пометы указывают, что первое парижское издание 1621 года действительно набиралось по авторской рукописи: пометы точно соответствуют пагинации именно этого издания. Листы 465—468 и 695—704 переписаны другой рукой, но не содержат исправлений, из чего делается вывод, что типографский работник переписал менее разборчивый автограф. Известно, что существовали и другие авторские рукописи, упомянутые в переписке с аббатом Пейреском в августе — сентябре 1619 года. Тем не менее автограф не представляет собой окончательного авторского текста: рассуждения о друзьях правителя в первой книге и о гиперефанянах во второй отличаются в печатном варианте. Вероятно, они были отправлены печатнику отдельно[56].

Язык и стиль

Портрет Фамиано Страды[fr]. Фронтиспис к изданию Histoire de la guerre des Païs-Bas, 1727 Франсуа Буше в своём исследовании 1992 года отмечал, что «Аргенида» принадлежала французской литературе и французской культуре[Прим. 6], тем примечательнее, что её автор не использовал французского языка. Объяснялось это тем, что Беркли искал в латыни высоту стиля, отточенность грамматики и сопряжение с непрерывной культурной традицией. Латинский язык был языком Римской церкви, университетов и «Республики учёных», то есть позволял одновременно приблизиться к Божественному откровению (в том числе через литургию) и научному знанию, а также достичь высшего поэтического вдохновения. Французский язык, согласно мнению Беркли, был «слишком простонародным», ему не хватало рафинированности грамматики и культурного запаса, позволяющего создавать сочинение на классическую тему[59]. Марк Райли и Дороти Притчард Хьюбер отмечали, что «Беркли обращался к международной аудитории, рассчитывая на вечную славу. По иронии судьбы, его выбор привёл к его исчезновению из актуального литературного процесса: историки и читатели обращены к мельчайшим фрагментам „варварской“ литературы, игнорируя замечательные произведения на универсальном учёном языке своего времени»[60]. В тюдоровской и стюартовской Англии латинские тексты занимали большое место в литературе: согласно A Short-Title Catalogue of Books Printed in England, Scotland and Ireland, and of English Books Printed Abroad 1475—1640, между 1550—1640 годами не менее 10 % всех книг, издававшихся в Англии, Шотландии и Ирландии, были на латыни. Мильтон и его современники те работы, которые сами считали важнейшими, стремились перевести или опубликовать на латинском языке, чтобы сделать их достоянием всего человечества. Процесс создания художественно-аллегорических текстов на живом языке своего времени сильно ускорил Данте со своей «Божественной комедией», однако в широких масштабах замещение латыни живым языком во Франции происходило только в XVI веке, чему способствовал Жоашен Дю Белле. В Германии и скандинавских странах процесс замещения «высокой» латыни на «простонародные» национальные языки затянулся до XVIII века[61].

Джон Беркли писал на стандартном латинском языке эпохи Ренессанса, который в современных англоязычных изданиях именуется Neo-Latin[61]. Й. Эйсевейн утверждал, что в языке и стиле «Аргениды» очевидно влияние поэтического латинского языка «Золотого века» и нет педантичного архаизма Липсия, что соответствует литературной ситуации рубежа XVI—XVII веков. Стиль «Аргениды» демонстрирует развитие языковых навыков Беркли по сравнению с его же «Сатириконом». И. Праш даже именовал роман «поэмой в прозе». В этом моменте вполне возможно влияние трактата Prolusiones Academicae Фамиано Страды[fr], который вышел в 1617 году и оказал глубокое влияние на римских литераторов, изъясняющихся на латыни. Страда не упоминался в романе и не входил в круг общения Беркли, но был очень авторитетным стилистом в учёной среде Рима своего времени[62].

Прозаический стиль Беркли уникален и был выработан им самим, предположительно, на основе «Истории Рима» — объёмного повествования Ливия. Например, описания битв в IV книге «Аргениды» явно составлены по лекалам описаний битв при Требии и при Каннах в книгах XXII—XXIII «Истории Рима». Он также использовал архаические грамматические формы, сообщавшие повествованию Ливия возвышенный стиль (-êre в глагольных формах множественного числа второго спряжения в третьем лице), а также противопоставление «или… или» — seu… seu. Это последнее встречается в тексте Беркли более 100 раз, а, например, в объёмном корпусе трудов Тацита только 14[63]. Латинский стиль «Аргениды» не был безоговорочно принят всеми современниками, напротив, его критиковали — зачастую крайне некорректно — несколько филологов старой школы (особенно Каспар Шоппе и Скалигер)[64]. Его даже обвиняли в том, что на многие грамматические обороты Беркли повлиял строй французского языка, и только исследователи XIX века (Дюпон[Прим. 7]) доказали, что эти «сомнительные» обороты имеют аналоги в латинском языке «серебряного века», то есть писателей I—II веков. Роман Беркли (как и грамматический трактат Страды) был кульминацией развития гуманистической латыни как живого языка, которая, хотя и была основана на текстах Цицерона, широко использовала заимствования из Петрония, Ливия, Саллюстия, Цезаря, Теренция и Курция. Грамматика, синтаксис и лексика языка «Аргениды» восходят к классическому латинскому языку: Й. Эйсевейн провёл сплошную выборку по 250 страницам текста и обнаружил, что там невозможно найти неологизмов или терминов, которые бы не встречались во времена Цицерона (в том числе прилагательные с приставкой sub). Некоторые конструкции и выражения были распространены уже в эпоху Ренессанса (например, «invaletudo») и оттуда перекочевали в текст Беркли[65]. Лексика «Аргениды» включает ряд уникальных слов, например, единственное во всём корпусе латинских литературных текстов использование персидского заимствования со значением «сигнальный огонь» — angarus. Иногда Беркли использовал поэтическую лексику в прозаическом тексте, например, inservo (из Стация) вместо conservo. Вообще стиль Стация оказал самое сильное воздействие на стихотворения в тексте романа[66]. Сэмюэл Кольридж, большой поклонник романа, писал, что «„Аргенида“, стиль и латынь которой <…> подобны Тацитовым в энергии и подлинной лаконичности, и столь же проницательны, как у Ливия, и одновременно свободны от украшательств, неясности и жажды изумлять первого, и выглядят своего рода противоположностью неторопливости и многословию последнего…»[67]. Поэзия играла в тексте «Аргениды» особую — повествовательную и комментирующую — роль. Среди 27 стихов встречаются практически все жанры — пастораль, сатира, плач, эпиталама и эпическая ода[68].

Примечательной особенностью стиля Беркли является то, что он не пытался разнообразить речи своих персонажей, а также вводить элементы языковой игры. Например, в первой книге в сцене, когда крестьяне пытались поймать бежавшего Полиарха, Архомброт не понял их диалекта, хотя сам автор утверждал, что его персонаж знал греческий. Соответственно, и все иностранные подданные и их владыки говорят на латыни, в том числе сардинцы и африканцы[66].

Романтическая линия и сквозные сюжеты

Петер Пауль Рубенс. Сад любви. 1632, холст, масло, 198 × 283 см. Музей Прадо Одной из причин популярности «Аргениды» в течение двух веков являлось то, что роман содержал полный набор эпизодов и тем, распространённых в литературе XVII века, равно свойственных и романическому жанру. В основе сюжета — любовь прекрасной принцессы к принцу-инкогнито, царственное происхождение которого открывается в конце сюжета, уже после совершённых им подвигов. Также сюда вплетены мотивы разлуки влюблённых под воздействием неодолимых обстоятельств, подмены младенца, переодеваний героя и его ухищрений, чтобы попасть на свидание, отравленная одежда и подмена писем. Многие из этих мотивов уже были знакомы публике, поскольку встречались в античных греческих романах или рыцарских текстах, наподобие «Амадиса Гальского», широко известных во Франции и Испании времён Беркли. В романе были представлены и другие сюжеты, распространившиеся затем в галантной и романтической литературе. Так, в произведении происходит воссоединение матери и сына, который был отнят у неё при рождении и воспитан простолюдинами (книга IV). Влюблённые Аргенида и Полиарх, разрываясь между любовью и долгом, решили пожертвовать своими чувствами после того как, обсудив возможность побега, поняли, что такой выход недостоин их царственного статуса (книга III). Во второй книге приведён вставной сюжет о двух благородных разбойниках, которые, совершив серьёзное преступление, были приговорены к чаше с цикутой. Их смерть прямо отсылает к платоновскому «Федону». В «Аргениде» много пространных описаний: например, садов Гианисбы в Мавретании с видом на Атласские горы (книга II), украшений царского корабля Мелеандра (книга II), вооружения и использования боевых слонов (книга IV). В романе присутствуют даже юмористические сцены, но их действующими лицами являются лишь простолюдины и слуги — благородным воинам шутить не пристало. В пятой книге хитрый слуга украл у Полиарха денег больше, чем даже намеревался вначале[69].

Вместе с тем любовная линия в «Аргениде» была необычна в контексте литературы того времени. Отсутствуют не только сцены объяснений, но даже и описание самых невинных поцелуев или целомудренных объятий. Как отмечала Хелен Мур[en], влюблённые Полиарх и Аргенида почти никогда не остаются наедине друг с другом, а их энергия направлена на избежание грозивших их любви опасностей и подрыв патриархальной власти Мелеандра. Любовь Аргениды описывается Х. Мур как «династический прагматизм»: любовные неприятности стимулируют её активность и стратегические таланты, и она даже способна сопротивляться отцу. В этом отношении Аргенида представляет гораздо большую угрозу для власти Мелеандра, чем Ликоген или Радиробан. Именно Аргенида иллюстрирует принцип необходимости полного контроля над своими чувствами для монарха, особенно это проявляется в сцене, когда она изобличает предателя. В письме Полиарху (из IV книги), в чьих чувствах и активности она не уверена, Аргенида даже угрожает покончить с собой, если совершится её свадьба с Радиробаном[70].

Антикварная эрудиция Джон Беркли любил демонстрировать свою эрудицию. Например, в начале III книги он использовал термин siticen, едва ли известный среднему антиквару его времени. Слово это, означающее музыканта на похоронах, автор «Аргениды» позаимствовал из Авла Геллия и задействовал контекстуально в сцене похорон солдат, погибших при мятеже Ликогена против Мелеандра. Такого рода моменты не единичны и много значили для читателей-гуманистов[71].

Признаком эрудиции было и использование аллюзий, относящихся, как обычно в эпоху Ренессанса, к двум разновидностям. Первая — это цитаты из хрестоматийных текстов, которые могут остаться незамеченными менее эрудированным читателем, который следит лишь за содержанием, а не формой. Так, в шестом стихе второй поэмы книги III содержится краткая (в три слова) отсылка ко второй книге «Георгик» (253). Описание королевской крепости во второй книге, предшествующее первому стихотворению в этой части, основано на «Всеобщей истории» Полибия, но может быть прочтено и понято в контексте безо всякого знания первоисточника. Для эрудитов Беркли оставил подсказку: название крепости, странно звучащее на латыни, — «Эпейркте» — отсылает к греческому пассажу ό έπι τής Ειρκτής λεγόμενος τόπος из главы 56,3 первой книги Полибия[72].

Вторая разновидность аллюзий требует от читателя самостоятельной мыслительной работы и разысканий в источниках, причём оставленные намёки были понятны читателю, получившему обычное гуманистическое образование. Например, в сцене первой книги, где охваченная паникой Тимоклея скачет на коне, крича «nec mitius quam in Phrygio aut Thebano furore», это сразу вызывает ассоциации с Кассандрой или вакханками. Равным образом, когда в начале третьей книги облачённый в доспехи Мелеандра Архомброт выигрывает битву, на его знамени написано «Patroclo maioribus armis fefelli», чего совершенно достаточно, чтобы вспомнить историю Патрокла из «Илиады». После первого стихотворения третьей книги охваченная тоской по Полиарху Аргенида оплакивает его изгнание в страну лотофагов, что отсылает к «Одиссее». Намного реже встречаются аллюзии, доступные только специалисту-филологу. В первой книге, перед описанием подготовки бегства Полиарха (ниже следует шестое стихотворение), приведена следующая цитата: «Caedem enim vel lui ve! purgari iudicio adeo mos est ut ipsum Martem ferant, caeso Halirrhotio, in Areopago causam dixisse». В данном случае только очень образованный читатель вспомнит, что Галлиротий был сыном Посейдона, убитым Марсом, и поймёт, что это латинский эквивалент пассажа 1258—1263 «Электры» Еврипида[73].

Имена персонажей могут напомнить знатоку Античности и об исторических событиях. Имя Архомброта отсылает к спартанскому царю Клеомброту, а имя Полиарха создано, вероятно, по образцу Поликрата[74].

«Эфиопика» и «Киропедия» — античные источники «Аргениды» По утверждению М. Райли и Д. Притчард Хьюбер, наибольшее влияние на текст Беркли оказали два античных текста, которые с некоторой натяжкой можно отнести к жанру романа: «Эфиопика» Гелиодора и «Киропедия» Ксенофонта[75]. Из письма Пейреску от 19 апреля 1619 года следует, что Беркли читал «Эфиопику» в латинском переводе[76]. Текстологический анализ показывает множество параллелей в вязке эпизодов: оба романа начинаются со сцены на побережье, включают длинный вставной сюжет в середине текста с изложением истории прошлого главных героев, а битва между Полиархом и Радиробаном написана по образцу сражения в девятой книге «Эфиопики», хотя конкретные детали (и описания боевых слонов) заимствованы из повествования Ливия о вторжении Ганнибала в Италию. Роднят сюжеты также тема пиратов и тайна личности главного героя, которая раскрывается только в финале. Однако есть и существенные отличия: «Аргенида» — полностью рациональный текст, в котором совершенно отсутствуют столь важные для Античности темы пророчеств, вещих снов и прямого общения героев с богами. Аргенида практически не подвергается опасности или угрозе для её чести, за исключением казуса с Радиробаном. Примечательно, однако, что Аргенида не является фокусом действия романа, её личность очень мало интересует автора. Не сообщается о её жизни до появления в романе, не упоминаются её мать или друзья, практически не описаны её занятия. В этом смысле «Аргенида» смыкается с рыцарскими романами, где бесплотная Прекрасная Дама служит лишь фоном для подвигов рыцаря[77]. Мотив верности в любви и необходимости блюсти целомудрие любой ценой также заимствован из «Эфиопики». Однако политическая линия романа не имеет параллелей с творением Гелиодора[78].

«Киропедия», не являясь в полном смысле ни художественным, ни историческим текстом, содержала рассуждения Ксенофонта об идеальном правителе (Кир Великий — основатель Персидской империи). Устами Кира описывается идеальный порядок войска и расположения гарнизонов на захваченной территории, наставления для чиновников и военачальников. Несомненны параллели между описаниями типов правления в первой книге «Киропедии» (1, 3: 16—18) и первой книге «Аргениды», описания методов назначения губернаторов и обеспечения их лояльности (Cyr. VIII, 6: 1—6) в третьей книге романа Беркли; в рассуждениях о друзьях царя (Cyr. VIII, 2: 1—4; и первая книга «Аргениды»). В пятой книге сочинения Ксенофонта имеется вставной любовный сюжет об Абрадате и Пантее: Пантея, «прекраснейшая из женщин Азии», была поручена военачальнику Кира по имени Арасп, пока её муж Абрадат был отправлен с посольством в Бактрию. Несмотря на посулы и угрозы Араспа, Пантея хранила верность мужу. После возвращения Абрадат присоединяется к войску Кира и гибнет в сражении за Сарды; после чего Пантея и все её слуги покончили с собой. На месте их смерти царь Кир воздвиг двойной памятник[79].

Как отмечала Х. Мур, «Киропедия» в течение всего периода XVI—XVII веков воспринималась как сочетание травелога и политического трактата в жанре «зерцала». Это сочетание Беркли использовал в «Аргениде» с исключительной эффективностью. Вероятно, образцом для него была и условная историческая реальность: ксенофонтов Кир мало соотносится с реальным Ахеменидом, да и Персия в повествовании более всего похожа на Спарту, а её политика напоминает греческую, а не восточную[80].

Политический роман Два Беркли и проблема жанра

Уильям Беркли. Гравюра Карела ван Маллери[en], около 1600 Отец Джона Беркли Уильям, который служил в Университете Анжера профессором гражданского права, опубликовал в 1600 году в Париже свой самый известный трактат De Regno et Regali Potestate, направленный против противников монархии, неважно — католиков или протестантов (в том числе Бьюкенена, Ланге и Буше). Это было профессиональное обоснование абсолютной монархии, основанное на Божественном праве. Иными словами, Беркли-старший утверждал, что власть не может быть получена от людей, но только Божьим произволением. Соответственно, суверенитет монарха не может быть ничем ограничен, причём король превыше законов, которые устанавливает сам. Никто, кроме Бога, не может судить его действий, а восстание против законного монарха не может быть оправдано никакими причинами. Соответственно, Беркли отрицал сословное представительство и парламенты. Незадолго до смерти Уильям Беркли закончил трактат De Potestate Papae, опубликованный его сыном в 1609 году на средства короля Якова. Здесь обосновывалась разница между преходящей светской властью и вечной — духовной, поэтому духовный владыка — Папа Римский — имеет право ограничения власти суверенов или даже их низложения во имя спасения душ их подданных. При этом добрые христиане в обычных условиях — такие же подданные своего монарха, как и все остальные, и церковь не может вмешиваться в дела светской власти. Ему оппонировал кардинал Беллармин, который отстаивал соединение вселенской светской и духовной власти в руках папства[81].

Известный историк и философ истории Райнхарт Козеллек следующим образом характеризовал основную политическую идею романа. Взгляды Джона Беркли формировались на чужбине, под травматическим воздействием Священной лиги и «Порохового заговора». Разделяя монархические взгляды, он столкнулся со следующей дилеммой: либо монарх вернёт народу свободу, либо обеспечит постоянный внутренний мир, ради которого подданные сами откажутся от свободы. Беркли придерживался концепции не общественного, а суверенного договора, вручая монарху право жизни и смерти и право передачи этого права с ответственностью за него. Монополия на внутренний мир делала невозможным существование оппозиции в любой форме, так же, как и терпимость к политическим противникам. Абсолютная власть, ограничиваемая только Богом, требовала и абсолютной ответственности, которая и являлась главной обязанностью монарха перед Богом и людьми. Либо он подчинит своей власти всех, либо он сам подпадёт под чьё-то господство[82].

В диссертации Г. Преснякова показано, что роман Джона Беркли был новаторским в жанровом отношении. «Аргенида» — философско-политический роман, в котором проявился синтез беллетристики с публицистикой[83]. Заложенные Беркли-младшим тенденции оказали сильнейшее влияние на развитие и трансформацию романного жанра в XVIII—XIX веках, что и послужило причиной возвращения к тексту «Аргениды» в трудах прежде всего французских и немецких литературоведов[84]. Беркли оказал несомненное влияние на прециозную литературу, прежде всего — французскую. «Аргенида» внесла в галантный жанр отклики на события политический жизни. В этом плане фенелоновы «Приключения Телемака» стали очередной фазой в развитии художественной формы «Аргениды». В известной степени «Аргенида» подготовила путь развития просвещенческой философской повести, прежде всего у Вольтера[85]. Джон Беркли ставил перед собой триединую задачу: во-первых, дать наставления правителю, как следует управлять государством; во-вторых, обличить противников монархии как государственного устройства; в-третьих, наглядно изобразить нравы и пороки своего времени. Всё это следовало представить в максимально доходчивой и увлекательной форме[86].

Контекст: Беркли, Ботеро и Липсий

Юст Липсий во славе. Подпись лат. moribus antiquis означает «образом жизни подобен древним». Гравюра работы Корнелиса Галле Ф. Буше помещал «Аргениду» в общий контекст политических латинских текстов эпохи Ренессанса, ставя её по крайней мере рядом с «Утопией» Т. Мора[87][Прим. 8]. В политической мысли XVI—XVII веков, условно говоря, господствовали два течения, основные положения которых задавались набором античных текстов, особенно Тацита, и «Государем» Макиавелли. Макиавелли в своих трудах полемизировал с античными авторами, в частности с Ливием и Аристотелем, тогда как его последователи могли комбинировать взгляды всех перечисленных в самых произвольных сочетаниях[89]. Собственные политические взгляды Беркли формировались на основе тацитизма в версии Юста Липсия, который был известен эталонными латинскими изданиями и интерпретациями текстов «Истории» и «Анналов». По выражению Ф. Буше, «морализм Тацита стал противоядием от цинизма Макиавелли». Немалое влияние оказали на Беркли и труды Джованни Ботеро, который подытожил отношение к макиавеллизму в традиции XVI столетия. По Ботеро важнейшим в наследии Макиавелли было создание теории рационального управления государством и избавления от внешних и внутренних угроз. В число последних входили «жестокость князей по отношению к подданным, похоть и коррупция с непотизмом, которые приводят к крушению королевского достоинства и неспособности внушать уважение, верность и послушание, как того требовал Ливий». Основными добродетелями правителя являются благоразумие и авторитет, без первого правитель слеп, без второго — беспомощен и не может повелевать. Однако рационализм и имморализм Ботеро категорически отвергал и считал эталоном государства теократию, причём правитель как помазанник Божий является прежде всего совестью общества («consiglio di coscienza»); служение правителю является служением Богу[90].

Беркли был ещё ребёнком, когда в свет вышли основные политические работы Липсия «О постоянстве» и «Политика». Главной задачей их автора было доказательство, со ссылками на множество античных и современных ему авторов, что монархия — самый естественный и рациональный способ правления, исходя из её природосообразности и древности. Набор добродетелей правителя у Липсия был примерно тем же: справедливость, милосердие, добросовестность и умеренность. Однако Ботеро больше внимания уделял взаимообразности отношений государя и подданных: любовь подданных к владыке зависит от пользы, которую они получают. Это полностью противоречило рассуждениям Макиавелли о том, что подданные должны бояться и уважать своего правителя. Большое внимание в своей «Политике» Липсий уделял также религии, утверждая, что государство должно поддерживать полное единомыслие и безжалостно подавлять ереси; однако диссиденты, которые не проявляют себя открыто и не вредят государству, не должны преследоваться. Примечательно, что этот трактат был одобрен кардиналом Беллармином[91].

Всё перечисленное было использовано Беркли в суждениях его героев. По мнению Ф. Буше, особенно влияние Липсия проявилось в диалоге Архомброта и Ибурранеса: последний, стремясь умерить воинственный пыл друга Полиарха, взывал именно к милосердию. Религия не может использовать насилие, а князь-победитель, торжествуя над побеждёнными, уничтожает почву, на которой стоит, и сам готовит себе погибель[92].

Политические диалоги в «Аргениде» и кардинал Ришельё

Филипп де Шампань. Арман Жан дю Плесси, кардинал Ришельё. 1633—1640, холст, масло, 260 × 178 см. Лондонская национальная галерея Кардинал Ришельё был одним из самых внимательных читателей романа Беркли[Прим. 9], однако первые исследователи кардинальского наследия обычно преувеличивали степень влияния этого чтения. Ярким примером является Пьер Бейль, который в своём «Историческом и критическом словаре» прямо писал, что кардинал вывел свою политическую программу из «Аргениды»[95]. По мнению Ф. Буше, действия Ришельё к моменту его прихода к власти в 1624 году в наибольшей степени смыкались с политической программой Беркли. Кардиналу пришлось столкнуться с двойной оппозицией — дворянства и гугенотов — и, поступившись на первых порах гордостью, не разворачивать новой войны. Напротив, он подтвердил свободу вероисповедания, предоставленную Нантским эдиктом, хотя и поощрял возвратившихся в лоно Римской церкви. С другой стороны, любая попытка политической и военной организации протестантов сразу вызывала жёсткую реакцию королевской власти. Тем не менее Беркли не упоминался в «Политическом завещании» Ришельё, в котором тот более всего ссылался на Плутарха и Тацита[96].

Беркли предназначал «Аргениду» для развлечения и поучения правителей. В романе были подняты практически все насущные для политика XVII века вопросы, в том числе об опасностях, грозящих королям, проблеме выбора министров, исправление медлительности магистратов, воинский набор, повышение налогов и сохранение казны, отношение к феодалам, губернаторам провинций, бунтовщикам и еретикам. Политические диалоги в третьей книге «Аргениды» Беркли явно писал, отталкиваясь от платоновского «Государства», и стремился противопоставить различные точки зрения, чтобы читатель сам пришёл к тем же выводам, что и автор[97]. В одном из таких диалогов поэт Никопомп (alter ego Беркли), Эвридем и племянник и сторонник Ликогена Анаксимандр, распивая вино с мёдом, устраивают дискуссию, есть ли у пчёл царь. В ходе долгого диалога Никопомп отстаивает идею естественности и природоособразности монархии, Анаксимандр колеблется между республикой или дворянской олигархией, а Ликоген, руководствуясь личными интересами, защищает выборную монархию. В конце концов Дунальб демонстрирует невозможность временной власти и рекомендует всем собравшимся наследственную монархию, ибо избранный правитель не сможет отрешиться от временности своего статуса и как человек подвергнет себя и государство опасности. Этот эпизод восходит к главам 80—82 третьей книги «Истории» Геродота, в которых заговорщики после убийства магов и лже-Смердиса обсуждают будущий способ правления Персидской державой. При этом Отан предлагал передать власть народу, Мегабиз — ввести олигархию, а Дарий — монархию[98].

В другом диалоге Эвридема с Дунальбом в присутствии Мелеандра обсуждается вопрос о введении регулярной армии из-за чрезмерно частых внешних и внутренних войн. Содержание его не столь однозначно, как можно было бы предположить: с одной стороны, армия, которая постоянно в боевой готовности, даже в дни мира, внушает трепет подданным и не препятствует заключению дипломатических союзов. Её легко поднять в случае внезапного нападения извне или перебросить в мятежную провинцию, прежде чем восстание разрастётся и наберёт силу. С другой стороны, такая армия требует огромных расходов. Не слишком ценил Беркли и представительные органы. Когда Радиробан напал на Мавретанию, Гианисба, чтобы ввести чрезвычайный военный налог, вынуждена совещаться с выборными от сословий, что немало изумило Полиарха. В этом плане Беркли был всецело на стороне Макиавелли и Тацита, которые сходились в том, что во время чрезвычайных обстоятельств государь должен ставить себя превыше закона[99].

Эдуард Деба-Понсан. Утро у ворот Лувра. 1880, Клермон-Ферран, коллекция Музея Роже-Кийо. Изображена Екатерина Медичи (в чёрном) в сопровождении свиты, бесстрастно разглядывающая тела жертв массового убийства гугенотов наутро после Варфоломеевской ночи. Беркли не мог не уделить внимания двум главным проблемам Французского (в особенности) королевства: своеволию феодалов и религиозным войнам. Канцлер Клеобул произносит в присутствии Мелеандра прочувствованную речь о том, что царь должен искоренить частные армии и крепости феодалов, если они не находятся на границах или в морских портах. Никакие заслуги перед государством не могут служить оправданием корней сепаратизма; равно он отстаивал передачу наследственных прав лишь на ограниченное время[99]. Автор «Аргениды» не жалел выражений по адресу секты гиперефанян (гугенотов)[Прим. 10], последователей Узинулька (Кальвина) — ничтожного меньшинства подданных, которые охотно участвуют в любых волнениях, крушат храмы и сжигают города, «служа яростным фуриям огнём и кровью». Архомброт предлагает истребить их всех до единого, но мудрый Ибурранес возражает ему, что на Сицилии множество молодых людей, которые переходят на сторону мятежников из простого желания показать свою доблесть, а суровые преследования только укрепят тех, кто склонен к упрямству, мученичество же лишь умножит число последователей Узинулька. В этом Беркли был ближе к Макиавелли, чем к Ботеро, ибо последний призывал правителей делать с протестантами то же, что фараон с евреями в Ветхом Завете — лишить их любой возможности приобрести благородство статуса и высокие чины. Таким образом, Архомброт, выражая интересы Священной лиги, иллюстрирует тот факт, что религиозные войны объясняются только слабостью королевской власти. Макиавелли в своё время очень одобрял действия папы Юлия II, заявив, что Князь церкви должен был в момент кризиса править церковью как князь земной[101].

В общем Ф. Буше утверждал, что Беркли в меру своего понимания предвосхитил реальные проблемы правления Людовика XIII, поэтому его главный замысел оказался исполненным. В известной степени барочные фигуры романа предвосхитили церемониал и стиль царствования Людовика XIV[102].

Тема пиратства Основные статьи: Пиратство, Киликийские пираты

Античная мозаика IV века из Виллы дель Касале (Сицилия) Тема пиратства присутствовала в романах Античности и Ренессанса, однако в «Аргениде» её подача была существенно модернизирована. Пираты в елизаветинской литературе[en] обычно представлялись в романтизированном ключе, что отражало их статус в антииспанской внешней политике. Напротив, в романе Беркли пираты представлены как низшие существа, что, по-видимому, отражало и политику короля Якова, при дворе которого он некоторое время служил[103]. Пираты присутствовали в двух важных эпизодах романа, причём читателю предоставляется большая свобода в интерпретации отношения автора. Первое упоминание о пиратах представлено в первой книге, в рассказе Тимонида о появлении Полиарха на Сицилии, когда он чудом спасся при кораблекрушении и избег гибели или пленения пиратами[104]. Второй эпизод, связанный с пиратами, вписан в политический контекст и помещён во вторую книгу, в сцены атаки Радиробана на царство Гианисбы. Здесь помещён отдельный диалог Полиарха и Гианисбы о преследовании пиратов, в котором Полиарх занимает бескомпромиссную позицию и требует драконовских мер[105]. Более того, в сюжете существенную роль играет вопрос о том, кто именно является пиратом. В одном из эпизодов Полиарх настолько увлёкся борьбой с пиратами, что даже запоздал на Сицилию и чуть было не потерял Аргениду. Клэр Джоуитт[en] в специальном исследовании делала вывод, что Беркли противопоставлял в своём романе идеальный дворянский и отвергаемый им купеческо-пиратский образ жизни и модель образа действий и потому переводил вопрос пиратства из экономической в политическую сферу. Действия пиратов в отношении главных героев романа служат своего рода масштабной линейкой и показывают успехи или неуспехи в проведении монархической политики[106].

«Аргенида» в истории европейской литературы

Николай Абрахам Абильгор. Сцена из «Подземного путешествия Нильса Клима». Ранее 1789 года, Гамбургский Кунстхалле В посвящении королю Людовику XIII Беркли гордо писал, что его роман представляет новый жанр, «никогда прежде невиданный». По мнению М. Райли и Д. Притчард Хьюбер, это соответствует действительности: «Аргенида» далеко отошла от изощрённых куртуазных и рыцарских текстов своей эпохи. В сюжете нет волшебства или сверхъестественного спасения от смерти, нет и длинных рассуждений о природе любви, как в «Кире» мадам де Скюдери[10].

Англия, Франция, Германия По замечанию Й. Эйсевейна, в латинской литературе — античной, средневековой и ренессансной — объёмные художественные тексты редки, вплоть до того, «что их можно пересчитать по пальцам». Беркли, таким образом, должен считаться создателем жанра романа на латинском языке: «Сатирикон» Петрония сохранился в не связанных друг с другом обрывках, не все из которых были известны и опубликованы в XVII веке, а «Золотой осёл» Апулея представляет собой цикл слабо связанных между собой новелл, самой объёмной из которой является история Амура и Психеи. Между поздней Античностью и временем жизни Беркли в этом ряду стояли лишь несколько текстов, в том числе «История о двух возлюбленных[en]» Пикколомини в стиле Боккаччо, а также «Повесть героическая» XIV века, которая и в 1980-е годы оставалась неопубликованной[107]. «Утопия» Томаса Мора также должна находиться в этом ряду, хотя не имеет сюжета и с трудом может быть обозначена как роман. Однако именно творение Мора задало модель рефлексии реальных политических и общественных проблем в аллегорической форме и в рамках вымышленного мира. Когда Дж. Беркли создавал свой первый роман «Эвформионов Сатирикон», в его распоряжении был только роман Петрония, влияние которого бесспорно, вплоть до заимствования ведовских мотивов, а также отсутствия сюжета. За пятнадцать лет, разделяющих «Сатирикон» и «Аргениду», в распоряжении Беркли как образцы для подражания появились греческие романы, особенно «Эфиопика» Гелиодора, латинский перевод которой был опубликован в Базеле ещё в 1552 году[108][109]. Й. Эйсевейн заявил, что «Аргенида» — это высшее достижение интеллектуальной культуры Рима XVII века и «без сомнения, лучший роман из написанных на латинском языке»[107].

«Аргенида» породила довольно представительный ряд политических и аллегорических романов на латинском языке, которые публиковались в течение следующих 120 лет, вплоть до 1741 года. Среди наиболее резонансных текстов в этом ряду выделялись: «Новый Иерусалим» Сэмюэла Готта[en] (1648, в этой протестантской утопии два джентльмена из Оксфорда совершают паломничество в Иерусалим, где обнаруживают, что все евреи приняли крещение и построили совершенное христианское государство); «Перуана» Клода Моризо[fr] (1644), в котором король Людовик XIII именовался Великим Инкой, а кардинал Ришельё — Пусарой; и опубликованное в 1741 году «Подземное путешествие Нильса Клима[en]» датско-норвежского писателя Людвига Хольберга[110]. «Аргенида» была последней книгой, которую читал умирающий Лейбниц[111]; 21-летний Гёте, занимаясь латинскими штудиями, внимательно изучал роман[112]. На волне успеха в 1669 году бенедиктинец Луи Габриэль Буньо опубликовал продолжение — роман «Архомброт и Теопомп, или барклаевой „Аргениды“ вторая и третья части»; причём под Архомбротом имелся в виду Людовик XIV, а под Теопомпом — наследник-дофин[113]. До этого в Руане выходила «полупорнографическая» (по выражению Райли и Притчард Хьюбер) пародия одновременно на «Эвформиона» и «Аргениду», опубликованная Джеймсом Хьюмом в 1633 году (Pantaleonis Vacinia Satyra)[114]. Иными словами, Джон Беркли заложил основы нового литературного направления, которое в полной мере было развито столпами французской литературы XVII века: Гомбервилем, Ла Кальпренедом и мадам де Скюдери. В Англии после гражданской войны было создано как минимум пять политических романов в духе Беркли, которые позволили осмысливать события революции[58].

Images.png Внешние изображения Image-silk.png Гравюры в нюрнбергском издании 1672 года. История распространения романа Беркли в культуре германских государств (и тяготеющей к ним Венгрии) оказалась чрезвычайно длительной. Именно в немецких издательствах в XVIII веке вышло наибольшее число латинских и переводных изданий этого произведения. Наиболее издаваемый немецкий перевод Мартина Опица впервые увидел свет в 1626 году и многократно воспроизводился. Последний по времени перевод Густава Вальца, опубликованный в Мюнхене в 1891 году, предназначался для научных целей и практически был подстрочником к латинскому тексту. Согласно мнению Дитмара Пейля, именно в германских и венгерских изданиях проявилась особенность эмблематического романа «с ключом», популярным у читателей эпохи барокко, а именно — наличие аллегорических иллюстраций, которые придавали тексту дополнительное измерение и требовали расшифровки. При этом гравюры по меди, помещённые в нюрнбергские издания, выпущенные между 1672 и 1776 годами, и венгерское издание 1792 года, не связаны прямо с содержанием текста, а ключом к их пониманию служат поясняющие дистихи морального толка[115]. Имена художника и гравёра нюрнбергских изданий остались неизвестными, для венгерского за изображения отвечал Антон Тышлер. Изображения заключены в рамку форматом примерно 12—15 × 6,5—8 см и содержат ренессансно-барочное триединство символических фигур, собственно стиля изображения и подписи (Icon или Imago, Lemma или Motto и Epigramma). Для понимания как самих иллюстраций, так и политического контекста, в который они вписывались, существовали специальные трактаты, наподобие Idea de un principe politico christiano Диего де Сааведра Фахардо, который в 1655 году был напечатан в Амстердаме на немецком языке[116].

В общем М. Райли и Д. Притчард Хьюбер признают выдающуюся роль «Аргениды» в становлении жанра романа во всех европейских литературах. Более того, успех этого текста расширил читательскую аудиторию и помог преодолению предубеждения против прозаических художественных текстов. В условиях разложения феодальной патронажно-клиентельной системы успех романного жанра позволил следующему поколению писателей существовать за счёт расширявшегося книжного рынка, что гарантировало им карьеру и средства к существованию. Роман стал полноправным литературным жанром, вписанным в контекст текущей современности и позволяющим озвучивать самые злободневные проблемы[60].

«Аргенида» в Испании

Хуан Карреньо де Миранда. Портрет дона Хосе Пелиссера де Оссау Салас-и-Товара. Холст, масло, 96 × 84 см. Национальная библиотека Испании В среде образованных испанцев имя Джона Беркли стало известно сразу после выхода в свет «Эвформиона» и трактата «Зерцало душ» (Icon animorum) — между 1604 и 1614 годами. Общеевропейская слава «Аргениды» не прошла мимо Пиренейского полуострова, результатом чего стал почти одновременный перевод этого романа на испанский язык, выполненный двумя разными авторами: доном Хосе Пелиссером де Оссау Саласом-и-Товаром[es] и лиценциатом Габриэлем де Корралем. Об обстоятельствах перевода и его выхода в свет сохранилось чрезвычайно мало документальных свидетельств. Дон Хосе Пеллисер, родившийся в 1602 году, получил юридическое образование в Алькале и Саламанке, вершиной его карьеры стала должность историографа королевств Кастилии и Арагона, которой он удостоился в 1636 году. Он был одним из авторитетных и высоко ценимых историков, писателей и литературных критиков Испании XVII века. Перевод «Аргениды» был одним из первых объёмных литературных трудов 24-летнего писателя; кроме того, в 1626 году он напечатал экстракт из французского «Продолжения» романа под своей фамилией. Менее известный ныне Габриэль дель Корраль (1588—1646) также был знаменитым литератором своего времени, с 1622 года он состоял членом мадридской Поэтической академии. Главным его произведением считается пасторальный роман в стихах и прозе La Cintia de Aranjuez 1629 года[117].

Оба перевода «Аргениды» были выполнены со второго парижского издания 1622 года, что является единственным основанием для датировки; в 1625 году рукописи поступили в цензуру. Перевод Корраля получил цензурное дозволение 5 ноября 1625 года, а Пеллисера — 16 ноября. В предисловии к переводу Корраля говорится о лихорадочной поспешности подготовки издания, из чего иногда делается вывод, что он стремился опередить конкурента. Чарльз Дэвис обращал внимание на причудливую историю «Аргениды» в Испании «Золотого века»: двое известных писателей одновременно выпустили в свет два точных полных перевода, причём не сняли этим потребности в латинском тексте, единственное издание которого увидело свет в Сеговии в 1632 году. Хуан де Хауреги[es] очень высоко оценивал оригинал Беркли и написал предисловие к переводу Корраля. Аналогичное предисловие к изданию Пеллисера опубликовал Габриэль де Монкада[118].

Титульный лист «Критикона[es]» Грасиана 1651 года издания Огромное внимание к роману Беркли в Испании объяснялось спецификой литературной ситуации в стране, где на книжном рынке и в библиотеках культурных людей безраздельно господствовали рыцарские и пасторальные романы, к которым относились и важнейшие творения Сервантеса — «Дон Кихот» и «Персилес и Сихизмунда[en]». Этот контекст существования испанской «Аргениды» в равной степени отмечали Кальдерон (поместивший роман рядом с «Эспландианом[en]» и «Амадисом») и жившая спустя два века Лида де Малкиэль. Примечательно, что и Пеллисер, и Корраль связывали оригинал Беркли с «Эфиопикой» Гелиодора и восхваляли автора за точное воспроизведение особенностей античного жанра. В предисловии к переводу Пеллисера автора именовали «опьянённым чистейшим латинским духом», а в предисловии к изданию Корраля Беркли удостоился комплиментов за то, что отказался от лаконичной краткости, которую поддерживали Тацит в древности, Кассиодор в Средневековье и Липсий в Новое время, но также не следовал изощрённости стиля, начатой Цицероном, продолженной Апулеем и Сидонием Апполинарием. Иными словами, испанские интеллектуалы считали Беркли достойным стоять в ряду величайших латинских писателей и стилистов[119].

Карл Шмид считал, что перевод Корраля был более вольным и менее точным, чем Пеллисера, ту же точку зрения разделяла Лида де Малкиэль. Однако сопоставлявший латинский и испанский тексты Чарльз Дэвис утверждал, что переводы равноценны, а самым существенным их отличием является то, что в конце большого диалога об астрологии Пеллисер опустил неприличное стихотворение, в котором высмеивалась гадалка, не способная определить, «кто навалил кучу». В переводе Корраля оно приведено без купюр. Перевод Пеллисера был более дословным, и, как в своих французских и английских аналогах, он шёл на латинизацию синтаксиса и лексики испанского языка и буквалистскую пословную передачу. Он также воспроизводил витиеватый стиль оригинала и стремился к распространению эпитетов и стихов. В результате перевод Пеллисера длиннее текста Корраля на 25 000 слов — почти на 10 %. Корраль больше стремился к удобопонятности и сохранению строя испанского языка, но жертвовал характерными особенностями латинского оригинала[120]. В условиях господства в высокой испанской культуре гонгоризма латинизирующий, тёмный по смыслу перевод Пеллисера быстро вытеснил своего конкурента[121].

Из-за негативных упоминаний об Испании в Icon animorum и фривольности «Эвформиона» Джон Беркли в 1632 году попал в испанское издание «Индекса запрещённых книг» на том основании, что он служил при протестантском дворе короля Якова. Цензор счёл, что и в «Аргениде» некоторые отрывки несут оскорбительный смысл для церкви и королевской власти (вероятно, имелось в виду и отождествление Сардинии с Испанией, а её царя — с Филиппом II). Тем не менее ещё в 1650-е годы авторитетные испанские авторы ссылались на «Эвформиона» и Icon animorum, в том числе в распространённых в ту пору трудах по эмблематике. Хуан де Солорсано Перейра[es] в своей «Эмблематике» восхвалял «Аргениду» и поместил перевод стихотворения о табаке из «Сатирикона». Наконец, и Лопе де Вега цитировал Беркли как величайшего авторитета в латинской прозе, а Бальтасар Грасиан непомерно славословил его в своём «Критиконе[es]». Пиком популярности «Аргениды» в Испании стали 1630-е годы, отмеченные даже сценической адаптацией Кальдерона под названием «Аргенида и Полиарх»[122].

«Аргенида» Вацлава Потоцкого

Титульный лист стихотворного перевода Вацлава Потоцкого. Первоиздание 1697 года Основная статья: Потоцкий, Вацлав История создания Первый польский перевод романа Беркли выполнил во второй половине XVII века Вацлав Потоцкий[123]. Потоцкий перевёл прозаический оригинал стихами, сохранив особенности сюжета, но добавив отсылки к актуальным для того времени событиям польской истории[124]. Польский исследователь Владислав Бобек посвятил переводу Потоцкого специальную монографию, вышедшую в 1929 году. Исследователь, сопоставив перевод с оригиналом, пришёл к выводу о том, что «Аргенида» вошла в общую традицию барочного польского эпоса XVII века[125]. Д. Чижевский отмечал, что барочная польская литература была представлена в том числе протестантами-радикалами, особенно унитариями, которых в те времена именовали «арианами»[126]. Потоцкий по воспитанию был именно арианином, вынужденно перешедшим в 1658 году в католицизм[127].

В Польше Джон Беркли стал известен ещё при жизни — после выхода в 1614 году его книги Icon animorum («Зерцало душ»). Шотландец описывал Польшу примерно так же, как в то время представляли любую другую восточноевропейскую страну: отдалённый лесной и болотистый край, населённый полудикими обитателями, которые снабжают цивилизованные страны мехами и медами. Это вызывало резкую отповедь польского юриста С. Кржиштановича в сочинении 1627 года Respublica sive status regnia Poloniae. Не меньшее раздражение эти суждения вызвали и у Лукаша Опалинского, что вылилось в написание «Защиты Польской» (польск. Obrona Polski przeciw Janowi Barclayowi, 1648), наполненной яркими инвективами[128]. По мнению В. Бобека, В. Потоцкий обратился к творчеству Беркли именно из-за казуса с «Зерцалом», но был впечатлён «Аргенидой», которая соответствовала и особенностям его мировоззрения, в котором человек рассматривался как игрушка в руках Бога[129]. При переводе «Аргениды» актуальной была антишведская и антиавстрийская позиция, причём Потоцкий не скрывал симпатий к Яну Собескому и осуждал выборность королей Речи Посполитой. Автор-переводчик откровенно писал: «Как Христос с церковью и муж с женою, так должен быть соединён король с Речью Посполитой»[130]. Общая сюжетная канва при этом осталась в неизменном виде[131]. После выхода в 1658 году антиарианского указа для Потоцкого важна была и тема веротерпимости, отчётливо представленная в романе. Исходя из этих конкретно-исторических обстоятельств, В. Бобек относил начало работы Потоцкого над переводом ко времени после 1660 года, а окончание — к периоду не позднее 1669 года, когда переводчик уже цитировал польскую «Аргениду» в других своих сочинениях[132].

Поэтика К переводу «Аргениды» вполне приложима общая характеристика Потоцкого как поэта. Синтаксис его речи при исключительном богатстве языка подчас усложнён и тяжёл, что объяснялось следованием украшательской тенденции барокко вообще. Основным стихотворным размером был классический тринадцатисложник с цезурой после седьмого стиха. «Не удовлетворяясь известными рифмами, Потоцкий ищет и новые; рифмует, в частности, разные грамматические формы (не только, скажем, глагольные с глагольными, а, например, сравнительную степень с местоимением). Частое явление у него — разбивка на два стиха объединённого общим ударением оборота и т. д.»[133] Это неизбежно приводило к увеличению объёма: там, где в латинском оригинале Беркли было 12 стихов, у Потоцкого могло быть до 32[134]. Характерно широкое использование инверсий и подчинение польского синтаксиса латинскому с подлежащим в конце длинных периодов[135]. А. Н. Пыпин характеризовал Потоцкого как отличного версификатора. Владислав Бобек также утверждал, что стихотворный текст «Аргениды» гладок, а рифмы удобны в произношении и используют похожие по написанию слова: połeć — zdołeć, spumie — prumie, dzieła — nakarmieła, zdarzyło — dziło, fortunie — korunie, korona — fortona, chodzi — złodzi (=ej), czyli — Sycyli, relia (=re- lija, religja) — mija и т. д. Возвышенный стиль передаётся при помощи архаизмов: «в Боге» — w Bodze (вместо: w Bogu). При переводе латинских стихов и эпитафий Беркли Потоцкий прибегал к одиннадцати- и восьмисложнику и не пытался экспериментировать с гекзаметром[136].

По мнению В. Бобека, Потоцкий был отличным знатоком польского языка, стиль его характеризуется как «живой, гибкий и эмоциональный», что достигалось смешением регистров и переходом от высокого стиля к просторечию[137].

« Niegodna tak podła krew, żeby mężna ręka Nią się paskudzić miała; rozum to ponęka. Bydło z chlewa wywarte, rozdrażnione wieprze, — Poliarcha nie znając, w cię się chłopstwo weprze.

» В то же время Владислав Бобек укорял Потоцкого за то, что тот «не ведает художественной умеренности, не знает, что такое полутона», и живописал отрицательных персонажей исключительно в чёрных тонах; напротив, положительные персонажи «белоснежны» и идеальны до безжизненности[138].

Литературные особенности

Герб Шренява — родовой герб Вацлава Потоцкого Перелагая латинскую прозу польским стихом, Потоцкий, по выражению В. Бобека, «наложил на текст очень сильный отпечаток своей личности». Это выразилось, в частности, во множественных обращениях к читателю и отсылках к польским реалиям в романе на античную тему. Оригинал Беркли, хотя и был насыщен дидактикой, оставался творением аристократа, который стремился поучать, развлекая, поэтому мораль не отягощает сюжета и гармонично растворена в нём[139]. Потоцкий-переводчик, напротив, отнёсся к оригиналу субъективно, вынося на первый план именно моральные ценности, которые иногда в его изложении превращались в сатиру. По мнению В. Бобека, именно в «Аргениде» впервые проявились мотивы, развитые затем Потоцким в «Хотинской кампании[pl]», «Фряжках» и «Моралиях[pl]»[140]. В пятой — заключительной — книге «Аргениды» дидактические стихи, комментирующие финальные события книги, по выражению В. Бобека, «своим числом окончательно разбили и без того рыхлый текст романа»[141]. Свои добавления Потоцкий никак не обозначал и не отделял от оригинального текста Беркли[142].

Потоцкий — по неумению или нежеланию — так и не смог отрешиться от современной ему польской действительности, воссоздавая на родном языке реалии романного мира. Беркли, не избегая анахронизмов, стремился тем не менее воссоздать атмосферу античности, свободно пользуясь своей огромной эрудицией, чтобы затушевать современную ему действительность. Потоцкий уступал Беркли в образованности и не пытался воссоздать в своей поэме античный колорит: например, это выразилось в прямом упоминании церковных реалий, осуждении язычества. Переведённые с оригинала обращения к Юпитеру и другим античным божествам выглядят в этом контексте чужеродно, особенно на фоне осуждения мулл, бонз и православных попов[143]. Перечислив многочисленные расхождения латинского и польского текста, В. Бобек охарактеризовал художественную реальность перевода Потоцкого как «исторический бигос»[144].

Вацлав Потоцкий осознавал, что «Аргенида» — это аллегорический роман, он пытался продемонстрировать это и потенциальным читателям. Периодически Потоцкий был вынужден добавлять примечания: «Usinulca — анаграмма от Кальвина» (с. 144 издания 1697 года) или (на с. 310) в пассаже о чрезмерном количестве крепостей на Сицилии поспешно оговаривается: «во Франции, а не в Польше»[145]. Периодически Потоцкий пытался продолжать захватившие его мысли и идеи: так, в третьей главе второй книги (о гиперефанянах, то есть кальвинистах) он вставил резкий протест против религиозной нетерпимости, который, формально продолжая диалог Архомброта с Ибурранесом, совершенно не соотносился с прочим текстом[146].

«Аргенида» Василия Тредиаковского Основная статья: Тредиаковский, Василий Кириллович § «Аргенида» Общественно-политический и культурный контекст появления «Аргениды» в России

Портрет Тредиаковского. Гравюра А. Я. Колпашникова, 1775 В России роман Беркли стал известен примерно со второй половины XVII века и распространялся в рукописном виде в Киево-Могилянской академии. Известно, что латинское издание романа было в библиотеке Сильвестра Медведева[147]. Со времени Феофана Прокоповича «Аргенида» регулярно встречалась в рукописных курсах пиитики в качестве рекомендуемого образца и оказывала влияние на идеологическое обоснование реформ. Более того, Феофан ставил книгу Беркли в один ряд с Тацитом и Ксенофонтом[148]. М. В. Ломоносов также упоминал «Аргениду» и «Телемака», не отделяя их друг от друга, на том основании, что оба романа содержат «многие нравоучения, явственно или скрытно предложенные»[149]. По словам Г. Гуковского: Через весь роман проходит одна мысль: нет зла страшнее государства в государстве, будь это партия сильного вельможи либо религиозная секта. Но Барклай, ставя так высоко идеал абсолютной монархии, осуждает тиранию; в речах Никопомпа развёрнута целая программа правительственной деятельности монарха; он должен управлять сообразно потребностям страны. Поклонники «Аргениды» находили в ней поэтому и оправдание абсолютной монархии, и столь традиционный в XVII веке и в первую половину XVIII века урок царям; а на русской почве идеальный образ барклаева монарха естественно сливался с образом Петра, благодаря чему перевод Тредиаковского получил в условиях 1750-х годов совершенно несомненный граждански-прогрессивный смысл. Барклаев образ царя морально обязывал, внушал программу национальной политики; в последнем счёте, «Аргенида» Тредиаковского была в истории русской политической мысли 1750-х годов параллельным явлением, внушающим просветительскую программу одам Ломоносова[1]. Если в западноевропейской литературной и политической традиции «Аргенида» была заменена «Приключениями Телемака», то в России они были переведены (в 1724 и 1725 годах) и напечатаны (1747 и 1751) почти одновременно, причём В. К. Тредиаковский заботился о том, чтобы «Аргенида» была издана в том же формате, что и «Телемак» 1747 года. По выражению С. И. Николаева, подобное «вряд ли мыслимо в любой другой европейской литературе»[150]. Данный парадокс объясняется тем, что «Аргенида» и «Телемак» воспринимались как политические трактаты в форме художественных произведений. Это немедленно стало востребованным в петровскую эпоху, когда российская интеллектуальная элита в кратчайшие сроки была вынуждена адаптироваться к реалиям современного ей Запада. Художественное усвоение обоих романов происходило постепенно и было завершено Тредиаковским в его прозаической «Аргениде» и гекзаметрической «Телемахиде» (1766 года)[151].

Первый перевод 1725 года Вопрос, каким образом Тредиаковский познакомился с текстом «Аргениды» и при каких обстоятельствах приступил к переводу, остаётся нерешённым. Это могло произойти в Славяно-греко-латинской академии в Москве, где «Аргенида» могла быть известна как в польском или французском переводе, так и в латинском оригинале. Существует также версия, что Тредиаковский, получив фундаментальное образование в латинской школе при капуцинской миссии в Астрахани, мог прочитать роман ещё на малой родине; не исключено, что и перевод ему заказали в Москве капуцины, глава миссии которых в середине 1720 года находился в городе[152].

О существовании первого варианта своего перевода В. К. Тредиаковский сообщил в предисловии к изданию 1751 года. Он вспоминал «продерзость», с какою взялся, «будучи ещё в Московских училищах, почитай токмо вступивши в реторический класс, превесть сию ж самую повесть», хотя читатели этого «студентского» перевода «не так были им недовольны, чтоб его всеконечно и совершенно ни к чему годным почли», и считал второй перевод «несравненно исправнейшим». В том же предисловии утверждалось, что рукопись существовала в единственном экземпляре и в 1751 году автору была недоступна[153]. Поиски этой рукописи долгое время не предпринимались, и даже такой авторитетный литературовед, как Л. Пумпянский, сомневался в факте существования столь раннего перевода[154]. Однако рукопись была найдена в ЦНБ АН УССР в составе собрания Киево-Печерской лавры (№ 335п/226). Формат её — в цельный лист, листов 317, бумага голландская, водяные знаки указывали, что изготовлена она была в 1716—1720-е годы. Почерк скорописный, это был автограф переводчика со многими исправлениями и зачёркиваниями. Заголовок гласил «Иоанна Барклаия Аргенида», то есть перевод не был подписан на титульном листе, но по особенностям стиля однозначно атрибутируется Тредиаковскому. На листе 315 имеется несколько вариантов росчерка, один из которых законченный — «Basilius Тrеdiakoff»[155]. Владельческая запись на титульном листе свидетельствует, что рукопись хранилась в библиотеке Иеронима Колпецкого, который с 1722 года преподавал в Московской славяно-греко-латинской академии и являлся одним из учителей и покровителей студента Тредиаковского[155]. Они вместе отправились в дипломатическую миссию в Гаагу и даже жили в одном доме. Видимо, Тредиаковский забрал объёмную рукопись с собой в Европу, а отправляясь для дальнейшего обучения в Париж, доверил рукопись Колпецкому. Более увидеться им не удалось: в марте 1728 года Колпецкий вернулся в Россию и был отправлен в Киево-Печерскую лавру. После его смерти личная библиотека влилась в монастырскую[156].

Свой первый объёмный перевод семинарист Тредиаковский предпринял на церковнославянский язык. С. Николаев отмечал, что и в прозаическом, и в поэтическом тексте опознаются все характерные для стилистики зрелого Тредиаковского признаки, в первую очередь — следование латинскому синтаксису и свободная расстановка слов. В числе важнейших примеров: двойное отрицание («веема не без бегу», «не без охоты»); усилительная частица «ж», не образующая слога («кровныя ж поты»), многочисленные восклицания[156]:

« …едва фракийско покинул лишь поле и колхийский остров, уж скачет ретко (оле!) того века, кои то (о! равной нам силы! о! таковой доблести! о! копья мне милы!) и своими мечми (страх!) смерти поражают! Геи! гей! всех богов храмы, всяк олтарь почтется…

» Число гипербатов[Прим. 11] и непрерывность ряда инверсий были беспримерны даже для склонного к ним зрелого Тредиаковского[156]. Стихотворения Тредиаковский переводил одиннадцати- и тринадцатисложником, в переводе они всегда больше оригинала. Например, если в оригинале 17, 19, 61 стих, в переводе соответственно 18, 24, 79 стихов. Уже тогда Тредиаковский изобильно создавал двусоставные эпитеты по гомеровскому образцу, в том числе «дожденосный», «звездоносный», «бранноносный» и «скипетроносный», отмеченные в списке А. И. Малеина[157]. В соответствующих местах перевода 1751 года эти эпитеты не применялись, но Тредиаковский вернулся к данной практике при написании «Телемахиды»[158][159][160].

Перевод 1751 года

Титульный лист перевода Тредиаковского (1751) 16 января 1750 года профессор элоквенции Тредиаковский представил в Академию законченный перевод «Аргениды», сопроводив его следующим рапортом: Указом Ея Императорского Величества из канцелярии Академии наук повелено мне было перевесть с латинского Барклаеву «Аргениду», что я исполнил, и переписанную её набело отдал в канцелярию Академии наук. Но усмотря, что нашим читателям темна будет она для премногих митологических мест, находящихся в ней, сего изъяснил я её описаниями митологическими по авторову порядку. Оную мою митологию (о которой можно уверить, что она вся на все вошла в мои изъяснения) ныне при сем объявляю канцелярии Академии наук[161]. Перевод был отдан на рассмотрение профессору Ломоносову, который отметил высокое его качество. По распоряжению лично президента Академии графа Разумовского 21 августа 1750 года было начато печатание романа в пяти частях, каждый тиражом 1250 экз.[162] Судя по композиции глав и числу стихотворений, Тредиаковский пользовался амстердамским изданием 1664 года или какой-либо из его перепечаток[163]. Среди прочего, Тредиаковский заботился и о прохождении цензуры, и о реакции читающей публики: Не привыкшии из наших к сему роду сочинений да не соблазнятся, что автор вместо Бога упоминает богов; но да благоволят помыслить, что он пишет как о язычниках, рассуждая по времени повести, о котором предлагает, а не потому, когда он сочинял и для кого[164]. Современные исследователи отмечают, что «Аргенида» сыграла колоссальную роль в эволюции Тредиаковского как литератора. По мнению Н. Ю. Алексеевой, именно к концу 1740-х годов он был готов «…к осуществлению не просто перевода, какой сделал некогда в молодые годы, а перевода в настоящем смысле художественного. Размышления о стиле, опыт переводов новолатинской прозы и наконец уже начатые эксперименты при переводе латинских гекзаметров позволили ему сделать русский перевод превосходящим переводы на другие иностранные языки этого знаменитого романа. Все тридцать семь стихотворений „Аргениды“ Тредиаковский перевел эквиметрично (равным размером) латинским оригиналам, добиваясь от русского стиха имитации латинского звучания и нередко благородства в стиле. <…> В работе над переводами стихотворений из „Аргениды“ и обязательно сопутствующими им стиховедческими исследованиями Тредиаковский возродился и как поэт, и как теоретик стиха»[165].

Достижения Тредиаковского в деле создания русского гекзаметра при переводе «Аргениды» отмечал и Л. Пумпянский.

« Первый Феб, говорят, любодейство с Венерою Марса Мог усмотреть: сей бог зрит все, что случается, первый. Видя ж то, поскорбел и Вулкану, Венерину мужу, Ложа неверность притом показал и неверности место. ………………… Спешно Вулкан растворил слоновые створчаты двери, Всех и богов туда впустил. Лежат те бесчестно, Хоть и желал бы другой быть бог в бесчестии равном. Боги все, животы надрывая, смеялись и долго Был сей случай везде всеведомым смехом на небе[166].

» Тредиаковский впервые правильно решил вопрос о природе русского гекзаметра, заменив античную долготу и краткость слога чередованием ударных и неударных слогов; иными словами, он не переносил механически античную метрику, а создал тоническое соответствие, сохранив притом античный колорит (местами даже допуская прямые латинизмы). Приводимый выше гекзаметр из первого тома «Аргениды» содержательно является переводом стихов из IV книга овидиевых «Метаморфоз», но по стилю и фразеологии приближен к Гомеру[166]. А. А. Дерюгин также утверждал, что методы передачи греческих и римских стихов, предложенные Тредиаковским, остались в русской поэзии нормативными и являются самым большим достижением Тредиаковского-переводчика[167].

Гораздо сложнее обстояло со стилем прозаического перевода: по оценке Л. Пумпянского, Тредиаковский пошёл в «Аргениде» на сплошную латинизацию синтаксиса русского языка, беспримерную во всей русской литературе. Оригинал романа ценился в Европе в том числе за лёгкость своего неолатинского слога, но у Тредиаковского «перевод вышел более латинским, чем в подлиннике»[168]. Пумпянский приводил следующую фразу из 29 главы шестой части пятого тома: «слышащему имя Сицилии и что оттуда есть письмо, также что и присланный нечто важное своим трепетом предъявляет, все сие показалось Геланору довольною причиною к разбуждению Полиарха» (то есть когда Геланор услышал… ему это показалось достаточной причиной, чтобы разбудить…). По оценке учёного, в некоторых случаях, чтобы понять фразу, нужно обратиться к оригиналу романа[168]. В предисловии Тредиаковский отмечал: «Авторов стиль не токмо чрезвычайно высок, …но притом чрезвычайно ещё и витиеват», поэтому он постарался, «чтоб и перевод не казался без оныя пиетическая осанки»[169]. Объяснялось это тем, что переводчик в век, когда вполне допустимым считалось всевозможное «улучшение» оригинала, считая стиль «Аргениды» совершенным, взял установку на всемерное его сохранение[170]. Карл Шмид в своей диссертации 1903 года назвал перевод Тредиаковского «аккуратным и тщательным»[171].

Мифологический комментарий — «Изъяснения на митологические места, находящиеся в „Аргениде“» — Тредиаковский считал одним из своих главных достижений как учёного. Объём комментария велик: 69 страниц для части I, 41 для части II, 34 для части III, 48 для части IV и даже 83 для части V. В рапорте на имя президента Академии графа Разумовского от 8 марта 1751 года Василий Кириллович с гордостью писал, что занимается «Аргенидой» около тридцати лет и что во всей России не сыскалось бы и четырёх его современников, которым было бы под силу осуществить перевод[172]. Комментарий основан преимущественно на античных первоисточниках и французских антикварных компендиумах; цитированный выше отрывок из Овидия отсутствовал в оригинале Беркли и был введён для просвещения российской публики. Разъясняются имена богов, таких как Венера или Марс. Для описания генеалогии богов-олимпийцев Тредиаковский пользовался перифразами и переводами из Гесиода, Сапфо и Платона. Описание Фив Стовратых заняло 12 страниц комментария, вместившего истории Эдипа и Антигоны. Более 30 страниц занимает в комментарии история Трои. К. Карьер, однако, отметила, что Тредиаковский не очень представлял себе уровень образования потенциального читателя своего перевода: с одной стороны, он разъясняет элементарные понятия античной мифологии, с другой, предполагается, что читатели должны быть знакомы с античной историей и литературой, ибо имена авторов, на которых он ссылается, не комментируются никак. Переводчик-комментатор также не был последователен в отношении к роману: несмотря на сказанное в предисловии, только со второй книги появились разъяснения, что через образы античности Беркли описывал события своего времени. Некоторые комментарии касались интересов широкой интеллигентной публики того времени, например, астрологии[173].

Изгнание Тредиаковского из Академии, последовавшее к концу 1750-х годов, привело к тому, что «Аргенида» более не переиздавалась[174]. В царствование Екатерины II политическое назначение «Аргениды» и «Телемахиды» превратилось в анахронизм, а вклад Тредиаковского в развитие теории перевода и реформирование русского языка и литературы был осознан намного позднее[175].

Латинские издания и иностранные переводы XVII—XXI веков

Переплёт издания 1630 года из библиотеки преподобного Клейтона Мордаунта Крэкерода[en] Особенности латинских изданий Первый сводный библиографический перечень изданий «Аргениды» предложил в 1903 году в своей диссертации Карл Фридрих Шмид, а в 1904 году он же выпустил каталог в расширенном виде. Всего учёный перечислил 54 издания на латинском языке, начиная от первого — Никола Бюона, вышедшего в Париже в год смерти автора — 1621-й[176]. Первое английское издание (на латыни) вышло уже на следующий год после парижского — в 1622-м — и печаталось в тот год дважды. Единственное испанское латинское издание вышло в Сеговии в 1632 году[177]. Первое итальянское латинское издание вышло в 1626 году в Милане и затем повторялось многократно во многих типографиях Венеции вплоть до 1675 года[178]. Последнее по времени латинское издание вышло в Нюрнберге в 1776 году, оно было 18-м по счёту в издательстве Вольфганга Шварцкопфа[179]. На XVII век пришлось 33 латинских издания, 10 из которых вышли до 1630 года[111].

Первое издание 1621 года было распродано почти мгновенно, и аббат Пейреск взялся за немедленную подготовку второго. Поскольку удалось добиться королевской привилегии и посвящения, пришлось отдельно заказывать портрет Людовика XIII для второго фронтисписа. Параллельно шёл перевод романа на французский язык, оконченный летом 1622 года. Во втором парижском издании была помещена биография автора и появилась подпись под портретом Беркли, придуманная Гуго Гроцием и гласящая лат. Gente Caledonius, Gallus natalibus hic est, Roman Romano qui docet ore loqui — «Шотландского происхождения, рождённый во Франции, он тот, кто учит римлян говорить, как римляне»[180]. Первые парижские издания признаются тщательными, в позднейших перепечатках происходило ухудшение текста. Нидерландские издания Эльзевиров 1664 и 1673 годов были призваны привести латинский текст в соответствие с первоизданием, при этом иногда исправления вступали в противоречие с авторским текстом. Например, поэтическое слово inservo было заменено на общелитературное conservo; иногда корректор, менее образованный, чем автор, правил имена в поэтическом тексте, например, «Маурос» на «Маворс» или «Павис» на «Пафис». Издания Бюона и Эльзевиров были лишены разделения на главы; впервые латинский текст книг был поделён на главы в издании под редакцией Буньо 1664 года. Примечательно, что уже первые читатели латинского оригинала ощущали необходимость такого разделения. В собрании Сютро Библиотеки штата Калифорния[en] хранится экземпляр первого издания 1621 года, в котором его владелец разметил главы примерно в том же порядке, что и в последующих английском и немецком переводах[181].

Переводы По подсчётам Карла Шмида, помимо 54 латинских изданий, последовало 22 французских, 2 испанских и 2 итальянских, 8 немецких и 4 нидерландских, 4 английских и 2 шведских, 2 польских и 2 венгерских перевода и по одному датскому и русскому переводу, которые увидели свет в печатном виде[182][171].

В Англии роман стал известен сразу же после его издания в Париже, причём рынок некоторое время не мог удовлетворить запросы читателей. Джон Чемберлен[en], известный библиофил и ценитель литературы, писал Дадли Карлтону[en] в марте 1622 года, что ему так и не удалось купить книгу и пришлось её одалживать. Стоимость экземпляра парижского издания могла достигать тогда 40 шиллингов при издательской цене в пять. Тот же Чемберлен впервые сообщал, что король повелел перевести роман на английский язык Бену Джонсону. Действительно, 2 октября 1623 года перевод был внесён в Канцелярский реестр[en], но так никогда и не увидел света: менее чем через месяц Джонсон утратил в пожаре всю библиотеку и рукописи. Только в 1625 году вышел новый перевод эсквайра Кингсмилла Лонга, о личности которого мало что известно. В 1628 году король Карл I заказал новый перевод «Аргениды» придворному своего отца Роберту Ле Грису, который был за это удостоен звания рыцаря и должности воспитателя наследного принца[183]. Перевод Лонга был более популярным, иллюстрированное второе издание с ключом увидело свет в 1636 году. Однако редакторы современного научного латинско-английского издания «Аргениды» М. Райли и Д. Притчард Хьюбер признавали перевод Ле Гриса более корректным с точки зрения грамматики, хотя и несравненно менее изысканным по стилю[184]. Переводы Лонга и Ле Гриса были выполнены с лондонского латинского издания 1622 года, которое воспроизводило даже типографские погрешности парижского оригинала[178].

Первый французский перевод, выполненный неким Пьером Маркасса, был опубликован Бюоном в 1622 году, причём аббат Пейреск раскритиковал перевод и назвал его автора «мизераблем», а язык «квази-французским». Тем не менее этот перевод нашёл своего читателя и был переиздан в 1632 году. В 1626 году перевод был радикально переделан и вышел как «новый» с посвящением кардиналу Ришельё. Анонимный перевод 1623 года, также напечатанный Н. Бюоном, был первым, который делил сплошной текст пяти книг на главы. В 1638 году этот перевод вышел с иллюстрациями и переиздавался в общей сложности пять раз[185]. «История Полиарха и Аргениды» была радикально сокращённым переводом, выполненным марсельским доминиканцем отцом Никола Коэффето, этот вариант увидел свет в 1624 году. Переводчик сократил текст до 204 страниц, оставив только любовную линию, и удалил все политические диалоги и стихи. Все события были приведены в строго хронологическом порядке. Этот перифраз четырежды издавался вплоть до 1662 года. Пейреск сохранял интерес к роману и его изданиям по крайней мере до 1627 года и живо интересовался возможностью перевести текст на испанский язык, переписываясь с доном Хосе Пеллисером де Саласом[186].

Итальянский перевод Франческо Поны[en] был опубликован в 1629 году, по преданию, из-за желания «дам узнать содержание столь знаменитого романа». Этот перевод перепечатывался в Венеции семь раз вплоть до 1682 года. Альтернативный перевод Карло Антонио Кокастелло печатался в Турине в 1630 году, его отличительной особенностью стало то, что стихотворения были оставлены в латинском оригинале. Этот перевод трижды переиздавался в Венеции: в 1631, 1636, 1671 годах[187].

До конца XVII века «Аргениду» переводили практически на все европейские языки, включая даже исландский (в 1694 году)[113]; впрочем, исландский и новогреческий переводы так и остались в рукописях[Прим. 12]. Новые французские переводы выходили даже после публикации «Телемака». Перевод 1728 года также был приведён в соответствие с хронологическим порядком и лишён политических диалогов и стихов. В 1771 году был издан ещё более краткий парафраз[185].

Издания польского перевода По-видимому, роман в стихах Потоцкого распространялся в списках ещё прежде печатного издания, но автор не торопился с изданием. Вероятно, настоял на публикации Веспасиан Коховский, который передал рукопись пиаристам; первое издание вышло в 1697 году. В 1704 году последовало сильно сокращённое издание, которое придало роману ещё большую популярность[189][171]. После издания перевода В. Потоцкого в 1697 году новая волна интереса к польской «Аргениде» наметилась в первой трети XVIII века. По мнению Александры Ивановской (польск. Alexandra Iwanowska), в первую очередь это было связано с лейпцигским переизданием 1728 года: Jana Barklaiusza Argienida, którą Wacław Potocki, podczaszy krakowski, polskim wierszem z łacińskiego przetłumaczył, которое открыло серию «Bibliotheca Polono-poetica». В 1743 году Валериан Вышинский осуществил новый перевод двух из пяти книг «Аргениды», целиком опубликованный в 1756 году[190]. Владислав Бобек утверждал, что перевод Вышинского намного уступал поэтическому эпосу Потоцкого. Лейпцигское издание 1782 года также воспроизводило перевод Потоцкого, после чего «Аргенида» целиком более не переиздавалась[189]. Забвение польского варианта объяснялось теми же причинами, что и у латинского оригинала: поменялись вкусы читающей публики, а тяжеловесный и нудно-дидактический стиль отпугивал читателей. Даже критики, высказывавшиеся о романе, редко читали его в полном объёме[191].

Обложка современного научного издания «Аргениды» (2004) Научные издания XXI века Необходимость современного научного издания романа Беркли обосновывалась в научной литературе в течение всего XX века. В 2000—2003 годах в Вене под редакцией филолога Антона Зоммера были выпущены многотомные факсимильные воспроизведения различных изданий и переводов «Аргениды», в том числе эльзевировского издания 1671 года, латинского текста с комментарием Винкельмана (1769), русского перевода Тредиаковского (1751), французского перевода Савена (1755), итальянского перевода 1664 года и др.[192][193] Современная научная публикация была осуществлена в 2004 году. Это было двуязычное издание латинского и английского текстов под редакцией М. Райли и Д. Притчард Хьюбер (Нидерланды — США). Латинский текст, сверенный по авторской рукописи и двум первым изданиям, был снабжён современной пунктуацией; была исправлена орфография, разделение на главы сделано по французскому переводу 1623 года, а деление глав на параграфы предложено самими редакторами. Рецензент Ватанабэ Акихико высоко оценил эту работу, поскольку впервые был установлен единый аппарат цитирования латинского текста и переводов, который и будет использоваться всеми исследователями[194]. За основу английского текста был взят несколько модернизированный и лексически исправленный перевод К. Лонга, поэтому рецензент Дональд Чейни отмечал, что указанный на титульном листе «перевод Райли и Притчард Хьюбер» может ввести в заблуждение[195]. Издание снабжено биографией Уильяма и Джона Беркли (отца и сына), научным предисловием, кратко резюмирующим содержание и политическую программу романа, источники, рецепцию, особенности языка и текста. В приложения вынесены «ключ» (список персонажей с отождествлениями), список изданий, переводов, продолжений и пародий, а также библиография. Помимо текста, опубликованы стихотворения, предваряющие английское издание 1625 года[194].

Издания и переводы ↑ Показывать компактно Латинские издания Ioannis Barclaii Argenis. — Editio III. — Parisii : sumptibus Nicolaj Buon, in via Iacobaea, sub signis S. Claudij et Hominis Siluestri, 1623. — 1088 p. Jo. Barclaii Argenis nunc primum illustata. — Batavia et Roterod : Hackius, Jacobus, 1664. — 689 p. Io. Barclaii Argenis. — Editio novissima, cum clave. — Amsterdam : Elzevir, 1671. — 590 p. Barclay J. Argenis / edited and translated by Mark Riley & Dorothy Pritchard Huber. — Assen, the Netherlands; Tempe, AZ : Royal Van Gorcum; Arizona Center for Medieval and Renaissance Studies, 2004. — Vol. 1—2. — vii, 963 p. — (Bibliotheca Latinitatis novae). — ISBN 0-86698-316-3. Переводы L’Argenis de Jean Barclay . Traduction nouvelle, enrichie de figures : [фр.]. — Paris : Chez N. Buon, 1624. — 1082 p. Iuan Barclayo. Argenis por don Ioseph Pellicer de Salas y Tobar a don Antonio de Negro, noble de la Serenissima Republica de Genoua : [исп.]. — En Madrid : por Luis Sanchez, 1626. — 870 p. La prodigiosa historia de los dos amantes Argènis y Poliarco : en prosa y verso Iuan Barclaio ; traduccion del latin en romance del licenciado don Gabriel de Corral : [исп.]. — En Madrid : por Iuan Gonçalez a costa de Alonso Perez, 1626. — 586 p. John Barclay. His Argenis. Translated out of the Latine into English: The Prose Upon His Majesties Command: By Sir Robert Le Grys, Knight: And the Verses by Thomas May[en], Esquire : With a Clauis annexed to it for the satisfaction of the Reader, and helping him to understand, what persons were by the Author intended, under the fained Names imposed by him upon them: and published by his Maiesties Command : [англ.]. — L. : Printed for Felix Kyngston for Richard Meighen[en] and Henry Seile, 1629. — 8, 489 p. L’Argenide di Giouanni Barclaio : [итал.] / tradotta da Francesco Pona. — Venetia : Paolo Frambotti, 1629. — 729 p. Barclay his Argenis ; or, The loves of Polyarchus & Argenis : [англ.] / faithfully translated out of Latin into English by Kingsmill Long, esquire. — The second edition, beautified with pictures together with a key prafixed to unlock the whole story. — L. : printed for Henry Seile at the Signe of the Tygres head in Fleetstreet — neere the Conduit, 1636. — 719 p. Argenida ktora Jan Barclaius Polacinie napisal. Waclaw Potocki … polskim Wierssem przetlumaczyl : [польск.]. — Warszawa : Kollegium OO. scholarum Piarum, 1697. — 761 s. L’Argénis de Barclay / traduction nouvelle par M. l’abbé Josse. — Chartres : Chez N. Besnard, 1732. — Т. 1—3. — XXIV—382, 392, 423 p. Аргенида : Повесть героическая : Сочиненная Иоанном Барклаием ; А с латинскаго на славенороссийский переведенная и митологическими изъяснениями умноженная от Василья Тредиаковскаго профессора элоквенции и члена Имп. Академии наук. — Санктпетербург : При Имп. Академии наук, 1751. — Т. 1. — CVIII, [8], 1—288, [7], 289—566, [9] с. Аргенида : Повесть героическая : Сочиненная Иоанном Барклаием ; А с латинскаго на славенороссийский переведенная и митологическими изъяснениями умноженная от Василья Тредиаковскаго профессора элоквенции и члена Имп. Академии наук. — Санктпетербург : При Имп. Академии наук, 1751. — Т. 2. — [12], 1—336, 325—628, [10], 629—971 с. Johann Barklays Argenis; ein poltischer Roman, mit beygefügten Erklärungeungen aus der Gerschichte seiner Zeit : [нем.] / Aus dem Lateinischen übers V. Engelshofen. — Augsburg : Veith, 1770. — 615 S. Barclay J. The Phoenix; Or, The History of Polyarchus and Argenis : [англ.] / Tr. from the Latin by a Lady Clara Reeve. — L. : John Bell[en], 1772. — 601 p. Примечания Комментарии ↑ Показывать компактно Впервые ключ — Discursus in lo. Barclaii Argenidem (Clavis) — был напечатан в эльзевировском издании 1627 года[18][19]. Ключ занимает 36 страниц, лишённых нумерации[20]. «Эвформионов Сатирикон» (Euphormionis Lusinini Satyricon) — сатирический роман Беркли, направленный против иезуитов и схоластической науки. Увидел свет в 1603—1607 годах. Может именоваться в литературе по имени главного героя — «Эвформион» — или по главному литературному образцу его автора — «Сатирикон»[23]. Аллюзия на Барберини чрезвычайно глубока и многомерна. В тексте Ибурранес объявлен уроженцем Лидии. В «Энеиде» лидийцы объявлены прародителями этрусков. Таким образом, совершается перенос — в землях древних лидийцев-этрусков располагается Флоренция, откуда были родом Барберини. В романе указано, что древний род Ибурранеса имел пчелу на родовом гербе, что справедливо и для Барберини[35]. В большинстве изданий это стихотворение не воспроизводилось и было переиздано Й. Эйсевейном в приложении к его исследованию 1983 года[36]. Амелия Цюрхер, напротив, обосновывала принадлежность «Аргениды» к английской придворной культуре, исходя из специфических архетипов романа, восходящих не к гелиодоровой «Эфиопике», а, скорее, «Новой Аркадии» сэра Филипа Сидни[57]. Редакторы научного издания 2004 года предлагали считать Беркли общеевропейским писателем, принадлежащим латиноязычной «Республике учёных»[58]. Альбер Дюпон (фр. Albert Dupond) — французский учёный XIX века, автор труда Étude sur l’Argénis (1875). Напротив, Д. Смит утверждал, что «Аргенида» выпадает из ряда, в котором находятся «Утопия» Т. Мора, «Аркадия» Ф. Сидни, «Океания» Гаррингтона или «Телемак» Фенелона. Он также приводил легенду о том, что якобы король Яков заказал Беркли перевод «Аркадии» на латинский язык, результатом которого и было написание «Сатирикона» и «Аргениды», трактуя её, впрочем, как недостоверную[88]. В Парижской национальной библиотеке сохранился экземпляр четвёртого издания 1625 года с пометами Ришельё (сигла Bibl. Nat. Rés. y22970)[93][94]. Слово образовано от греческого ὑπερεφανουντες — «высокомерные, надменные»[100]. Гипербат (дистантная инверсия, от др.-греч. ὑπέρβατον, дословно: «перешагивание») — одна из риторических фигур, далеко, иногда по разным строчкам, разводящая в поэтическом или прозаическом тексте грамматически взаимосвязанные слова. Новогреческий перевод был выполнен в Лейдене в 1627 году. Оригинальная рукопись его не сохранилась, однако копия XVIII века, переплетённая в три тома, в 1902 году имелась в собрании Фернандо Брева-и-Сальватерра[188]. Источники ↑ Показывать компактно Гуковский, 1939, с. 67. The Cambridge history of English literature, 1910, p. 295—296. Argenis, 2004, p. 4—5. Bobek, 1929, s. 49. Argenis, 2004, p. 1. IJsewijn, 1983, p. 16—17. IJsewijn, 1983, p. 13. Bouchet, 1992, p. 172. Cheney, 2005, p. 299. Argenis, 2004, p. 12. IJsewijn, 1983, p. 13—14. IJsewijn, 1983, p. 14. IJsewijn, 1983, p. 14—15. Argenis, 2004, p. 13. IJsewijn, 1983, p. 15. IJsewijn, 1983, p. 15—16. Bouchet, 1992, p. 173. Schmid, 1903, s. 16—17. The Cambridge history of English literature, 1910, p. 568. Argenis, 1636. Аргенида, 1751, с. XXVI—XLII. Collignon, 1902, p. 42—43. Euphormionis Lusinini Satyricon WORK BY BARCLAY. ENCYCLOPEDIA BRITANNICA. Проверено 1 марта 2019. Argenis, 2004, p. 45. Argenis, 2004, p. 47. Argenis, 2004, p. 46. The Cambridge history of English literature, 1910, p. 296. Argenis, 2004, p. 47—48. Argenis, 2004, p. 45—46. Argenis, 2004, p. 48. The Cambridge history of English literature, 1910, p. 297. IJsewijn, 1983, p. 7. Zurcher, 2007, p. 83. IJsewijn, 1983, p. 8. Argenis, 2004, p. 24—25. IJsewijn, 1983, p. 26—27. IJsewijn, 1983, p. 8—9. Argenis, 2004, p. 25. IJsewijn, 1983, p. 9. IJsewijn, 1983, p. 10. IJsewijn, 1983, p. 11. IJsewijn, 1983, p. 12. IJsewijn, 1983, p. 12—13. Collignon, 1902, p. 15—16. Collignon, 1902, p. 18. Collignon, 1902, p. 49. Collignon, 1902, p. 19. Collignon, 1902, p. 20. Collignon, 1902, p. 21—22. Collignon, 1902, p. 24—25. Collignon, 1902, p. 45—46. Collignon, 1902, p. 46. Collignon, 1902, p. 47. Collignon, 1902, p. 48. Collignon, 1902, p. 57. Argenis, 2004, p. 51. Zurcher, 2007, p. 81—82. Argenis, 2004, p. 35. Bouchet, 1992, p. 183. Argenis, 2004, p. 39. Argenis, 2004, p. 40. IJsewijn, 1983, p. 17. Argenis, 2004, p. 41—42. Bouchet, 1992, p. 184. IJsewijn, 1983, p. 18—20. Argenis, 2004, p. 43. Davis, 1983, p. 33. Moore, 2013, p. 67. Argenis, 2004, p. 34. Moore, 2013, p. 75. IJsewijn, 1983, p. 20. IJsewijn, 1983, p. 21. IJsewijn, 1983, p. 221. Argenis, 2004, p. 14. Argenis, 2004, p. 26. Collignon, 1902, p. 113. Argenis, 2004, p. 28. Argenis, 2004, p. 29. Argenis, 2004, p. 29—30. Moore, 2013, p. 71. Argenis, 2004, p. 7—8. Koselleck, 1988, p. 17—19. Пресняков, 1997, с. 1. Пресняков, 1997, с. 2. Пресняков, 1997, с. 18. Пресняков, 1997, с. 14—15. Bouchet, 1992, p. 187. Smith, 1914, p. 51. Bouchet, 1992, p. 175. Bouchet, 1992, p. 176. Bouchet, 1992, p. 177. Bouchet, 1992, p. 177—178. Bouchet, 1992, note 33, p. 178. Argenis, 2004, p. 52. Davis, 1983, p. 28. Bouchet, 1992, p. 182. Bouchet, 1992, p. 178. Bouchet, 1992, p. 179. Bouchet, 1992, p. 180. Argenis, 2004, p. 24. Bouchet, 1992, p. 181—182. Bouchet, 1992, p. 182—183. Jowitt, 2011, p. 163. Jowitt, 2011, p. 164. Jowitt, 2011, p. 167—168. Jowitt, 2011, p. 170—172. IJsewijn, 1983, p. 5. Argenis, 2004, p. 3. IJsewijn, 1983, p. 22. Argenis, 2004, p. 3—4. Bouchet, 1992, p. 169. IJsewijn, 1983, p. 3. Collignon, 1902, p. 103—107. Argenis, 2004, p. 61. Peil, 1980, s. 689—691. Peil, 1980, s. 705—706. Davis, 1983, p. 29. Davis, 1983, p. 30—31. Davis, 1983, p. 32. Davis, 1983, p. 37—39. Davis, 1983, p. 41. Davis, 1983, p. 43—44. Стахеев Б. Ф. Потоцкий В. // Краткая литературная энциклопедия / Гл. ред. А. А. Сурков. — М.: Сов. энцикл., 1968. — Т. 5: Мурари — Припев. — Стб. 919. Липатов, 1987, с. 300. Gubrynowicz B[pl]. «„Argenida“ Wacława Potockiego w stosunku do swego oryginału», Władysław Bobek, Kraków 1929 : [recenzja] : [польск.] // Pamiętnik Literacki : czasopismo kwartalne poświęcone historii i krytyce literatury polskiej. — Т. 26, № 1. — 296—298 s. Чижевский, 2004, с. 400. История польской литературы, 1968, с. 99. Bobek, 1929, s. 9—10. Bobek, 1929, s. 11. Пыпин, 1881, с. 533. Пыпин, 1881, с. 534. Bobek, 1929, s. 12—13. История польской литературы, 1968, с. 100—101. Bobek, 1929, s. 62. Bobek, 1929, s. 63—64. Bobek, 1929, s. 66. Bobek, 1929, s. 50. Bobek, 1929, s. 60. Bobek, 1929, s. 14—15. Bobek, 1929, s. 15—16. Bobek, 1929, s. 21. Bobek, 1929, s. 46. Bobek, 1929, s. 22—23. Bobek, 1929, s. 26. Bobek, 1929, s. 27. Bobek, 1929, s. 28. Carrier, 1991, s. 18. Кирилл Осповат. Казнь автора: Дело А. П. Волынского, «абсолютизм» и проблема политической словесности в 1740 году (недоступная ссылка). НЛО, 2018, 3. Новое литературное обозрение. Проверено 28 декабря 2018. Архивировано 28 декабря 2018 года. Николаев, 1987, с. 99. Николаев, 1987, с. 98. Николаев, 1987, с. 97—99. Carrier, 1991, s. 18—19. Аргенида, 1751, с. LVIII—LIX. Пумпянский, 1941, с. 242. Николаев, 1987, с. 94. Николаев, 1987, с. 95. Малеин А. И. Приложение к статье А. С. Орлова «Тилемахида» // XVIII век. Сборник статей и материалов / Под ред. акад. А. С. Орлова. — М.; Л. : АН СССР, 1935. — С. 57—60. Николаев, 1987, с. 96. Дерюгин, 1985, с. 32—33. Пумпянский, 1941, с. 238. Carrier, 1991, s. 245. Пекарский П. П. История Императорской Академии наук в Петербурге. — СПб. : Типография Императорской Академии наук, 1873. — С. 148. — LVIII, 1042 с. Carrier, 1991, s. 232. Carrier, 1991, s. 249. Алексеева, 2009, с. 456. Пумпянский, 1941, с. 230—231. Дерюгин, 1985, с. 73. Пумпянский, 1941, с. 262. Аргенида, 1751, с. LX. Дерюгин, 1985, с. 106. Argenis, 2004, p. 58. Carrier, 1991, s. 247—248. Carrier, 1991, s. 250—252. Carrier, 1991, s. 256. Carrier, 1991, s. 301. Schmid, 1903, s. 3—6. Schmid, 1903, s. 30—31. Argenis, 2004, p. 54. Schmid, 1903, s. 28. Collignon, 1902, p. 92—94. Argenis, 2004, p. 43—44. Peil, 1980, s. 689—690. Argenis, 2004, p. 30—31. Argenis, 2004, p. 32. Argenis, 2004, p. 56. Collignon, 1902, p. 103—104. Argenis, 2004, p. 57—58. Collignon, 1902, p. 175. Bobek, 1929, s. 68. Iwanowska, 1989, s. 243—247. Bobek, 1929, s. 69. Argenis : russische Übersetzung durch Tredjakowskij 1751 : Der lateinische Vergleichstext ed. Elzevir 1655 : die deutsche Opitzübersetzung sind beigefügt / herausgegeben von Anton F. W. Sommer. — Wien : Eigenverlag Sommer, 2001. — Vol. 1—5. — (Editiones neolatinae, Bd. 13/22). — ISBN 3902171103. Argenis : französische freie Übersetzung durch Savin (1771) mit lateinischen (1664) and deutschen Vergleichstexten / herausgegeben von Anton F. W. Sommer. — Wien : Selbstverlaf, 2003. — (Editiones neolatinae, Bd. 13/89-13/93). Watanabe, 2006, p. 75. Cheney, 2005, p. 698—699. Литература ↑ Показывать компактно Bobek W. «Argenida» Wacława Potockiego w stosunku do swego oryginału : [польск.]. — Kraków : Skł. gł. w Kasie im. J. Mianowskiego, 1929. — 70 s. — (Prace historyczno-literackie, nr. 32). Bouchet F. L’Argénis néolatine de John Barclay: le premier «roman héroïque» (1621) // XVIIe siècle. — 1992. — Vol. 44, no. 2. — P. 169—188. The Cambridge Companion to Writing of the English Revolution / edited by N. H. Keeble. — Cambridge : Cambridge University Press, 2011. — 290 p. — (Cambridge Companions to Literature). — ISBN 0-521-64252-3. The Cambridge history of English literature / Ed. by Sir Adolphus William Ward[en], Alfred Rayney Waller[en]. — Cambridge; N. Y.: Cambridge University Press; G. P. Putnam’s Sons[en], 1910. — Vol. IV: Prose and Poetry Sir Thomas North to Michael Drayton. — P. 295—298. — 658 p. Carrier C. Trediakovskij und die ‘Argenida’ : ein Vorbild, das keines wurde : [нем.]. — München : Sagner, 1991. — 330 S. — (Specimina Philologiae Slavicae, bd. 90). — ISBN 3-87690-438-2. Cheney D. Reviewed Work(s): Argenis by John Barclay // Renaissance Quarterly. — 2005. — Vol. 58, no. 2. — P. 697—699. Collignon A. Notes historiques, littéraires et bibliographiques sur «l’Argenis» de Jean Barclay. — Paris, Nancy : Berger-Levrault[fr], 1902. — 182 p. Davis S. J. John Barclay and His «Argenis» in Spain // Humanistica Lovaniensia[de]. — 1983. — Vol. 32. — P. 28—44. IJsewijn J[en]. John Barclay and His «Argenis». A Scottish Neo-Latin Novelist // Humanistica Lovaniensia. — 1983. — Vol. 32. — P. 1—27. Invernizzi D. L’Argenis di John Barclay (1582-1621) e la sua influenza sul romanzo italiano del Seicento : Dottorato di ricerca in Studi umanistici : [итал.]. — Milano : Università Cattolica del Sacro Cuore, 2016. — 427 p. Iwanowska A. Michał Abraham Troc i bracia Załuscy : [польск.] // Kwartalnik Historii Nauki i Techniki[pl]. — 1989. — Vol. 34, no. 2. — S. 237—260. Jowitt C[en]. Pirates and Politics in John Barclay’s Argenis (1621) // The Yearbook of English Studies. — 2011. — Vol. 41, no. 1: Travel and Prose Fiction in Early Modern England. — P. 156—172. Koselleck R. Critique and Crisis: Enlightenment and the Pathogenesis of Modern Society. — Cambridge, Mass. : MIT Press, 1988. — x, 204 p. — (Studies in Contemporary German Social Thought). — ISBN 0-262-11127-6. Langford G. John Barclay’s «Argenis»: A Seminal Novel // Studies in English. — 1947. — No. 26. — P. 59—76. Moore H[en]. Romance: Amadis de Gaule and John Barclay’s Argenis // The Oxford Handbook of English Prose 1500-1640 / Ed. by Andrew Hadfield. — Corby, UK : Oxford University Press, 2013. — P. 59—76. — 744 p. — (Oxford Handbooks of Literature). — ISBN 978-0-19-958068-2. Peil D. Die emblematischen Illustrationen zu John Barclays ‘Argenis’ // Text und Bild. Aspekte des Zusammenwirkens zweier Künste in Mittelalter und früher Neuzeit / Herausgegeben von Christel Meier und Uwe Ruberg. — Wiesbaden : Reichert[de], 1980. — S. 689—731. — ISBN 3-88226-068-8. Schmid K. F. Barclays Argenis, eine literarhistorische Untersuchung : Inaugural-Dissertation. — Rudolstadt : F. Mitzlaff, 1903. — 33 s. Smith D. B. John Barclay // The Scottish Historical Review[en]. — 1914. — Vol. 12, no. 45. — P. 37—59. Watanabe Akihiko. Reviewed Work: John Barclay: «Argenis» by Mark Riley, Dorothy Pritchard Huber // The Classical World. — 2006. — Vol. 100, no. 1. — P. 74—76. — DOI:10.2307/25433987. Zurcher A. Seventeenth-century English romance : allegory, ethics, and politics. — N. Y.: Palgrave Macmillan, 2007. — 226 p. — ISBN 9780230605138. Гуковский Г. А. Русская литература XVIII века. Учебник. — М. : Гос. учеб.-педагог. изд-во, 1939. — 526 с. Дерюгин А. А. В. К. Тредиаковский — переводчик: становление классицистического перевода в России / под ред. М. Б. Борисовой. — Саратов : Издательство Саратовского университета, 1985. — 189 с. История польской литературы / Редакционная коллегия: В. В. Витт, И. С. Миллер, Б. Ф. Стахеев, В. А. Хорев. — М. : Наука, 1968. — С. 99—101. — 626 с. Липатов А. В. Польская литература [XVII в.] // История всемирной литературы: в 9 т. : АН СССР; Ин-т мировой лит. им. А. М. Горького. — М. : Наука, 1987. — Т. 4. — С. 290—305. Николаев С. И. Ранний Тредиаковский (первый перевод «Аргениды» Д. Барклая) // Русская литература. — 1987. — № 2. — С. 93—99. Пресняков Г. А. Аргенида Джона Баркли. К проблеме генезиса философско-политического роман : Автореф. дис. …канд. филол. наук. Специальность 10.01.05. — литературы народов Европы, Америки и Австралии. — Нижний Новгород, 1997. — 19 с. Пумпянский Л. В. Тредиаковский // История русской литературы. — М.—Л.: Изд-во АН СССР, 1941. — Т. III: Литература XVIII века. Ч. 1. — С. 215—263. Пыпин А. Н., Спасович В. Д. История славянских литератур. В двух томах. — Изд. 2-е, вновь перераб. и доп. — СПб. : Тип. М. М. Стасюлевича, 1881. — Т. 2. — С. 532—537. — 1129 с. Тредиаковский В. К. Лирика, «Тилемахида» и другие сочинения / Сост. Г. Г. Исаев (и др.); предисл. Г. Г. Исаева, Г. Г. Глинина; комм. Т. Ю. Громовой. — Астрахань: Издат. дом «Астраханский ун-т», 2007. — 624 с. — 1000 экз. — ISBN 5-88200-974-X. Чижевський Д. К проблемам литературы барокко у славян // Українське літературне бароко: Вибрані праці з давньої літератури : Інститут літератури ім. Т. Г. Шевченка НАН України. — Київ : Обереги, 2003. — С. 394—445. — 576 с. — (Київська бібліотека давнього українського письменства. Студії; т. 4). — ISBN 966-513-051-X. Ссылки


12.03.2019 11:50 1

Аргенида Argenis Титульный лист «Аргениды» в латинском издании 1664 года Титульный лист «Аргениды» в латинском издании 1664 года Жанр роман с ключом Автор Джон Беркли Язык оригинала латинский Дата написания 1617—1620 Дата первой публикации 1621 «Аргени́да» (лат. Argenis) — аллегорический роман шотландского поэта Джона Беркли, написанный на латинском языке. Работа над текстом шла с 1617 года в Риме, первое издание увидело свет вскоре после кончины автора в 1621 году. Произведение относится к популярному в эпоху барокко жанру «романа с ключом», породило многочисленные продолжения и подражания и сильно повлияло на развитие французской прециозной литературы (включая романы мадам де Скюдери и «Приключения Телемака» Фенелона). Аллегорико-политические романы на латинском языке публиковались после этого до середины XVIII века. В историографии ведутся споры о принадлежности романа к английской или французской литературной и культурной традиции, в работах исследователей конца XX—XXI веков всё чаще раздаются призывы считать Джона Беркли представителем интернациональной «Республики учёных».

Джон Беркли (на латыни Ioannes Barclaius) родился во Франции, и его матерью была француженка, но поэт считал себя шотландцем и унаследовал от отца — Уильяма Беркли[en] — приверженность абсолютной монархии. Замыслив изложить её апологию, он написал аллегорический роман, который своими идеями и лёгкостью латинского стиля и совершенством стихов завоевал огромную популярность[1]. История создания романа достаточно хорошо документирована письмами самого Беркли. Роман был посвящён французскому королю Людовику XIII[2]. Публикация была осуществлена благодаря «князю Республики учёных» — аббату Фабри де Пейреску, с которым Беркли переписывался с 1606 года[3]. В латинском оригинале роман выдержал более 50 изданий и регулярно переиздавался вплоть до конца XVIII века, был переведён практически на все европейские языки, включая польский (Вацлав Потоцкий, 1697) и русский (Василий Тредиаковский, 1751). Роман ценили Гуго Гроций, кардинал Ришельё, Готфрид Лейбниц, Иоганн Гёте и Сэмюэл Кольридж. Затем «Аргенида» была на долгое время забыта, научный интерес к тексту проявился в конце XIX века, на рубеже XX—XXI веков было выпущено несколько факсимильных изданий. Научное издание латинского текста с параллельным английским переводом под редакцией Марка Райли и Дороти Притчард Хьюбер последовало в 2004 году.

Барочный роман имел сложный сюжет, основная фабула которого, хотя и помещённая в Античность, была основана на событиях реальной истории Франции XVI века — борьбе короля, гугенотов и Лиги. Роман был выстроен по авантюрной схеме с огромным числом вставных эпизодов, осложняющих действие. Схема сюжета сводится к следующему: сицилийский царь Мелеандр после трудной борьбы победил могущественного мятежного вельможу Ликогена, к партии которого примкнули гиперефаняне (то есть кальвинисты); придворный учёный Никопомп (alter ego автора) непрерывно даёт советы Мелеандру и проповедует ему правоту монархического принципа. Ликогену удалось удалить от двора верного царю вельможу Полиарха; после поражения Ликогена Полиарх, давно влюблённый в Аргениду, дочь Мелеандра, получает её руку, и роман заканчивается торжеством верной любви, с которым сливается торжество царя над мятежными феодалами[1].


Комментировать